David Almeida, Vigília, Galeria Millan, São Paulo, 2024.
2024. David Almeida
Vigília
Curadoria da exposição individual da artista na galeria Millan, em São Paulo
WEB
PRESS (Artforum, reviewed by Franz Thalmair)
Curadoria da exposição individual da artista na galeria Millan, em São Paulo
WEB
PRESS (Artforum, reviewed by Franz Thalmair)
05.10-09.11.2024
Galeria Millan, São Paulo
We shall enter through the sacristy. Through the space where works are made behind the altar, in secret and with partial decorum, in an almost sacred enclosure. A place of mystery, seclusion, labor, and witness. In revisiting the artistic and architectural production of the Brazilian Baroque in Minas Gerais, David Almeida (born in Brasília, Brazil, in 1989) is drawn to the relevance of a visual grammar detached from faith and the dynamics of labor intrinsic to its creation. Reinterpreting the rocaille, florals, and volutes of churches in Ouro Preto, Mariana, and Congonhas — cities from the aforementioned Brazilian state —, the artist questions how the manifestation of these visual elements in the Brazilian context can evoke a notion of the sacred through a conditioned, catechized gaze, one that is not inherently divine.
In the power of this sharp threshold, Almeida employs motifs and techniques from sacred polychromy — such as surface preparations with Armenian bole, shellac, rabbit skin glue, and egg tempera — as witnesses to a belief in painting as a form of priesthood, and in artistic practice as a devotional penance. The surfaces ignite with urgency: complexity, infinity, reflections, and vertigo are pillars of both the Baroque and contemporaneity. In this exhibition, the artist is attracted to the imperfect copying of European treatises in tacit disobedience, the gradual fall of classicism in the composition of new traditions, and the contestation of images imposed on us as taste and respect.
Arriba do chão — literally, “over the ground”, or “lift yourself from the ground” —, in imperative mood, was already a prophecy [1]. The earth rose and bent toward the sky. The large wooden panels covering the gallery’s ceiling are Almeida’s references to ceiling paintings in the naves, high altars, and sacristies of Baroque churches in the interior of Minas Gerais. The primary intent of such paintings, originally from 17th-century Italy, was to simulate the heavens: through feigned, scenographic architecture painted to suggest volumes beyond the flat boards, there was an attempt at a vertical expansion of space in a surge, as in typical scenes of ascension, where hagiographic representations rise to the heavens in apotheosis. There is a coefficient of mystery in these codes.
An image of belief is emulated, a projection. The treatise [2] by Italian Jesuit Andrea Pozzo (1642-1709) aimed at the didactic dissemination of practical perspective methods, like a manual for craftsmen. These meticulous optical illusions constructed false domes and false heavens. (“And there wasn’t even a sky. Isn’t it a miracle? To see a constellation without a sky?”) [3]. The book did not intend to be a theoretical compendium for academic study but rather a set of strategies applicable to practical contexts, treating painting as urgent. It established a bridge of exchange between the master and the disciple, akin to divine instruction, which the latter would obey in devotion. Pozzo, directly or indirectly, influenced the formation of numerous artists from the late 17th century, including the reception and reworking of European traditions in colonial Brazil. This inflection point interests Almeida: the fascination with Brazil’s always-hybrid pictorial tradition, uncategorizable due to its contamination, vulnerable because of its impurity, and untamable because of its fervor.
The paintings of Mestre Ataíde and João Nepomuceno, created in Minas Gerais between the 18th and 19th centuries, accessed catechizing and colonialist canons tied to particular realities of Europe. However, these transformed, in the context of a deceptive receptivity, into an imagined, mentally constructed world — one not seen but imagined. The hands guiding the brushes followed the sinuosities and rhythms of blue and red spirals and conches with a certain freedom that broke from norms [4], not necessarily painting what they had seen but how they imagined things to be. Or perhaps they were referencing a copy, already altered, of another, equally modified. The notion of purity from a colonial context is vile and unfounded.
Almeida’s genealogical investigation seems not only to explore the images that shaped Brazilian artistic traditions but also to address the solidity of a multifaceted, evolving Brazilian identity. Just as visual models and conceptual decorum came from Italian treatises, the sculptural legacy of the Tyrolean Alps, Iberian customs filtered through Portuguese tastes, and the unavoidable presence of Afro-diasporic and Indigenous systems, Almeida transposes these investigative impulses concerning imagery onto himself, his own landscape of pilgrimage: an attempt to understand a self-forged and permeated by the urban flows of São Paulo, where he lives; the Brasília cerrado, where he was born; the fictional northeastern sertão, the land of his family; and the visual universe of Minas Gerais, where he was profoundly moved.
Almeida’s ceiling paintings do not feature human or divine figures like those seen in Baroque churches. Instead, they create desolate spaces that witness pilgrimages, miracles, and apparitions, spanning from the Brazilian cerrado to Gethsemane — settings somewhat reminiscent of his recent works that explore the nature of landscape painting, present in small wooden pieces on one of the walls of this exhibition. In these fragmented images that guide the viewer through the hall, the artist invokes the subtle solemnity of having to look upwards to see, as if called toward the heavens, beyond the turbulence of being overwhelmed by the image before fully absorbing it. In these paintings, there is a negotiation with visibility, rooted in an inherent inability to grasp the scene clearly: the figure’s gesture becomes more critical than the thick accumulation of layers. This paradoxical impulse is a return to the idea of painting a body in transition, in passing, in something almost seen. Hills, caves, and olive trees, typical in representations of penitent saints, coexist with leaping fish, flaming shells, and elements of a central, empty crest.
In the center of the gallery, Almeida gathers and intervenes on objects that time has redefined. The materials reclaim their original agency, causing the utensils, ornaments, and ex-votos to revert to living wood, returning to their rustic, coppery, and fibrous aspects, shedding in scales the paint and gilding that once masked them. The artist’s interventions dwell in the gap between sacramental usurpation and the innocence of reinserting them into a sensitive space as objects of labor — whether spiritual, physical, or of another kind. The green fabric covering the bases and supporting the sculptures references the covers of art encyclopedias that compile European collections and sought to artificially and illusively systematize hermetic and uniform artistic styles. The totems are arranged in the nave, responding to a Baroque mise-en-scène — one that the Jesuits were concerned might incorporate elements of pagan theater into their liturgical events — thus profaning the space with witnesses of both miracles and labor.
In the hat-making tool, which resembles a massive split bell traversed by a metal screw rod, Almeida tiles the two internal surfaces that continuously face each other: a serene night sky, with crosses representing stars, confronting a turbulent firmament in flight, where the celestial bodies exist only in faith, and the clouds are made of much earth. The brick cast, pressed countless times by the potter, becomes a reliquary, a traveling oratory kept open by a skull sculpture that reminds us of the dust of the future and the dust of the present. [5]
On the final wall of the gallery, as if we were looking from the nave of the altar towards the main door — the perspective of the laborer of faith —, there is a painted wooden headboard replicating, on a smaller scale, a windbreak: a wooden apparatus that prevented strong winds from entering the church and extinguishing its candles, or from allowing the storm to seep in. Carved along the edges and crowning, its center is painted by Almeida with the vestige of a landscape, an image that lingers in the mind even at rest, cradling the haze of formless sleep. Imagining lying down and gazing at the painting on the headboard is akin to the act of observing a ceiling painting: a condition that defies frontal perception.
In many paintings that depict miraculous healings, the sick subjects are shown lying in bed, with a saintly figure standing at their feet. It is curious to think that, in many of these intimate, cloistered scenes, the images, in fact, levitate and inhabit a sky without a floor. By removing the scene from the foreground, Almeida continues to produce his arid and warm landscapes on carved wood, investigating the possibility that miracles may still be present and that the force of the landscape itself might surge as an element of rapture and transcendence.
Notes
[1] “Arriba do chão” is the title of both the artist’s solo exhibition at Galeria Millan in 2022 and Pollyana Quintella’s curatorial text for the occasion.
[2] The treatise Perspectiva pictorum et architectorum was published in Rome in two volumes: the first in 1693 and the second in 1700. It was extensively translated, re-printed, and distributed by Jesuit missions throughout the world.
[3] Milton Hatoum, Dois irmãos. São Paulo, Companhia das Letras, 2006, p. 29, free translation.
[4] I emphasize that, although it happened incidentally, the incorporation of expressions from Afro-diasporic and indigenous visual systems in the colonial context was not welcome.
[5] The skull, an iconographic reference to the Latin motto memento mori, which reminds us of human mortality, recalls the sermon given by the Jesuit priest Antônio Vieira (1608-1697) on Ash Wednesday in 1672 (Antônio Vieira, Sermões, vol. 1 (org. Alcir Pécora). São Paulo: Hedra, 2019, pp. 53-70).
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Entremos pela sacristia. Pelo espaço onde os trabalhos são feitos atrás do altar, em segredo e meio decoro, num recinto quase sacro. Lugar de mistério, reclusão, labor e testemunho. A revisitar a produção artística e arquitetônica do barroco mineiro, David Almeida (nascido em Brasília, em 1989) se interessa pela pertinência de uma gramática visual deslocada da fé e pelas dinâmicas de trabalho intrínsecas à sua feitura. Reoperando rocalhas, florões e volutas de igrejas de Ouro Preto, Mariana e Congonhas, o artista indaga sobre como a manifestação desses elementos visuais no contexto brasileiro pode evocar uma noção de sagrado a partir de um olhar condicionado, catequizado, mas que por si só não é de ordem divina.
Na potência desse limiar cortante, Almeida emprega motivos e técnicas da policromia sacra — como preparos de superfície com bolo armênio, goma-laca, cola de pele de coelho, têmpera a ovo e cola — como testemunhas de uma crença na pintura como sacerdócio, da prática artística como penitência devocional. As superfícies se inflamam com emergência: complexidade, infinitude, espelhamentos e vertigens são pilares do barroco e da contemporaneidade. Nessa exposição, o artista é atraído pela cópia inexata dos tratados europeus em desobediência taciturna, pela queda gradual de um classicismo na composição de novas tradições, pela contestação de imagens que nos foram impostas ao gosto e ao respeito.
Arriba do chão, no imperativo, já era profecia [1]. A terra subiu e se cimbrou com o céu. Os grandes painéis de madeira que cobrem o forro da galeria são menções de Almeida à pintura de forro nas naves, nos altares-mores e nas sacristias de igrejas barrocas do interior mineiro. As intenções primárias desse tipo de pintura, ainda na Itália do século XVII, eram de ser simulacros do céu: através de uma arquitetura fingida e cenográfica, pintada em sugestão de volumes além do tabuado plano, há a tentativa de uma expansão vertical do espaço em rompante, como em usuais cenas de ascensão, em que representações hagiográficas sobem aos céus em apoteose. Há um coeficiente de mistério nesses códigos.
Emula-se uma imagem do que se acredita, uma projeção. O tratado [2] do jesuíta italiano Andrea Pozzo (1642-1709) almejava uma disseminação didática de métodos práticos de perspectiva, como um manual de obra. Esses esmerados delírios ópticos construíam falsas cúpulas e falsos céus. (“E nem tinha céu. Não é um milagre? Ver uma constelação sem céu?” [3]) O livro não empreendia ser um compêndio teórico para estudo acadêmico, mas estratégias aplicáveis a um contexto prático, tratando a pintura como urgência. Estabelecia uma ponte de troca entre o mestre e o discípulo como numa instrução divina, a quem o último obedece em devoção. Pozzo, direta ou indiretamente, agiu sobre a formação de inúmeros profissionais artistas desde o final do século XVII, inclusive na recepção e nas reoperações das tradições europeias no Brasil colonial. É esse ponto de inflexão que interessa a Almeida: o fascínio de uma sempre híbrida tradição pictórica brasileira, incategorizável por sua contaminação, vulnerável por sua impureza, indomável por seu fervor.
As pinturas de Mestre Ataíde e João Nepomuceno, por exemplo, feitas nas Minas Gerais entre os séculos XVIII e XIX, acessam cânones catequizantes e colonialistas em situações muito específicas de certa realidade europeia, mas que se transmutaram, nos contextos de uma ilusória receptividade, em um imaginário mentalmente construído, não visto. As mãos que conduziam os pincéis acompanhavam, dotadas de uma liberdade que rompia com normas [4], as sinuosidades e os ritmos das espirais e dos concheados azuis e vermelhos, não necessariamente tal como viram, mas como imaginavam que seriam, ou que viram em alguma cópia já alterada produzida a partir de outra cópia menos ou mais alterada. A noção de pureza a partir do contexto colonial é vil e infundada.
A investigação com intenção genealógica de Almeida parece não versar apenas sobre as imagens que formaram tradições artísticas brasileiras, mas sobre a solidez de uma brasilidade multifacetada e corrente. Assim como os modelos imagéticos e decoros conceituais vinham dos tratados italianos, do legado escultórico tirolês, dos costumes ibéricos filtrados por gostos da coroa portuguesa e da incontornável presença dos sistemas afrodiaspóricos e indígenas, Almeida transpõe os ímpetos investigativos concernentes à imagem sobre si, à sua paisagem de peregrinação: a tentativa de compreensão de um ser forjado e permeado pelos fluxos paulistanos, cidade onde vive; pelo cerrado brasiliense, onde nasceu; pelo ficcional sertão nordestino, terra de sua família; e pelo universo imagético mineiro, onde foi arrebatado.
As pinturas de forro de Almeida não apresentam personagens humanos ou divinos, como nas igrejas barrocas. Criam, aqui, locais ermos que testemunham peregrinações, milagres e aparições, entre o cerrado brasileiro e o Getsêmani — próximos, em certa medida, aos trabalhos feitos pelo pintor nos últimos anos, que investigam a natureza da pintura de paisagem, presentes nesta exposição em pequenas obras de madeira em uma das paredes. Numa imagem fragmentada que conduz o observador a atravessar o salão, o artista invoca a sutil solenidade de ter de olhar para cima para ver, como em um chamado para o céu, além da turbulência de ser engolido pela imagem implacável antes de ela ser absorvida em sua totalidade. Nessas pinturas, há uma negociação com o visível, em uma dada inabilidade de apreensão nítida: o gesto do vulto se faz mais importante que o acúmulo espesso de camadas, retomando um ímpeto paradoxal de pintar um corpo na diluição, na passagem, no quase visto. As colinas, cavernas e oliveiras que ilustram as representações dos santos penitentes coexistem com peixes que saltam da água, conchas flamejantes e elementos de um brasão central vazio.
No centro da galeria, Almeida recolhe objetos que o tempo se encarregou de ressignificar e intervém sobre eles. A matéria reivindica sua agência inicial, fazendo os utensílios, ornamentos e ex-votos voltarem a ser madeira viva, retornando a seus aspectos rústicos, acobreados e fibrosos, expelindo em escamas as pinturas e douramentos que a mascaravam. As intervenções propostas pelo artista habitam na fenda entre uma usurpação sacramental e a ingenuidade de reinseri-los em um lugar sensível de objetos de labor — espiritual, físico ou de outra ordem. O tecido verde que cobre as bases e recebe as esculturas cita as capas das enciclopédias de arte que compilam acervos de coleções europeias e buscavam sistematizar, ilusória e artificialmente, estilos artísticos herméticos e uniformes. Os totens são dispostos na nave, respondendo a um mise-en-scène barroco — aquele que era motivo de preocupação dos jesuítas para que não incorporasse elementos do teatro pagão em seus eventos litúrgicos —, profanando o lugar com testemunhas de milagre e trabalho.
No utensílio empregado para fazer chapéus, que se assemelha a um sino maciço partido e atravessado por uma haste de rosca metálica, Almeida azuleja as duas superfícies internas cujas faces não deixam de se enfrentar: um plácido céu noturno, com cruzes representando as estrelas, a confrontar um firmamento turbulento, em revoada, onde os astros existem somente em fé e as nuvens são feitas de muito chão. A forma de tijolo, prensada impensáveis vezes pelo oleiro, torna-se um relicário, um oratório de viagem que se mantém aberto por uma escultura de caveira que nos relembra do pó futuro e do pó presente [5].
Na última parede da galeria, como se olhássemos a nave do altar para a porta principal — a vista que tem o trabalhador da fé —, há uma cabeceira de madeira pintada que replica, em escala menor, um guarda-vento: aparato de madeira que impedia que os fortes ventos entrassem na igreja e apagassem suas velas, ou que a tempestade infiltrasse. Talhada nas bordas e no coroamento, seu centro é pintado por Almeida com o vestígio de uma paisagem, de uma imagem que permanece sobre a mente mesmo no repouso, a embalar o torpor do sono informe. Imaginar estar deitado e observar a pintura no leito da cabeceira é da mesma ordem do exercício de observar uma pintura de teto: uma condição avessa à frontalidade.
Em muitas pinturas que testemunham milagres de cura, representam-se sujeitos adoentados, prostrados em uma cama, com a santidade salvadora a seus pés. Curioso é pensar que, em muitas dessas cenas internas, próprias de uma clausura, as imagens na verdade levitam e habitam um firmamento sem chão. Retirando a cena do primeiro plano, Almeida continua a produzir suas paisagens áridas e quentes sobre madeira cortada, a investigar a possibilidade de o milagre ainda se fazer presente e a força da paisagem urgir como elemento de arrebatamento e transcendência.
Notas
[1] “Arriba do chão” é o título da exposição individual do artista na Galeria Millan em 2022, bem como do texto da curadora Pollyana Quintella, redigido para aquela ocasião.
[2] O tratado Perspectiva pictorum et architectorum foi publicado em Roma, em dois volumes: o primeiro em 1693 e o segundo em 1700. Foi inúmeras vezes traduzido, reeditado e distribuído pelas missões jesuíticas pelo mundo.
[3] Milton Hatoum, Dois irmãos. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 29.
[4] Reforço que, embora acontecesse incidentalmente, a incorporação de expressões de sistemas visuais afrodiaspóricos e indígenas no contexto colonial não era bem-vinda.
[5] A caveira, referência iconográfica do lema latino “Memento mori”, que nos relembra da mortalidade humana, retoma o sermão proferido pelo padre jesuíta Antônio Vieira (1608-1697) na Quarta-Feira de Cinzas de 1672 (Antônio Vieira, Sermões, vol. 1 (org. Alcir Pécora). São Paulo: Hedra, 2019, pp. 53-70).
Texto originalmente publicado na exposição “Vigília” na galeria Millan, em São Paulo, de 5 de outubro a 9 de novembro de 2024
Galeria Millan, São Paulo
We shall enter through the sacristy. Through the space where works are made behind the altar, in secret and with partial decorum, in an almost sacred enclosure. A place of mystery, seclusion, labor, and witness. In revisiting the artistic and architectural production of the Brazilian Baroque in Minas Gerais, David Almeida (born in Brasília, Brazil, in 1989) is drawn to the relevance of a visual grammar detached from faith and the dynamics of labor intrinsic to its creation. Reinterpreting the rocaille, florals, and volutes of churches in Ouro Preto, Mariana, and Congonhas — cities from the aforementioned Brazilian state —, the artist questions how the manifestation of these visual elements in the Brazilian context can evoke a notion of the sacred through a conditioned, catechized gaze, one that is not inherently divine.
In the power of this sharp threshold, Almeida employs motifs and techniques from sacred polychromy — such as surface preparations with Armenian bole, shellac, rabbit skin glue, and egg tempera — as witnesses to a belief in painting as a form of priesthood, and in artistic practice as a devotional penance. The surfaces ignite with urgency: complexity, infinity, reflections, and vertigo are pillars of both the Baroque and contemporaneity. In this exhibition, the artist is attracted to the imperfect copying of European treatises in tacit disobedience, the gradual fall of classicism in the composition of new traditions, and the contestation of images imposed on us as taste and respect.
Arriba do chão — literally, “over the ground”, or “lift yourself from the ground” —, in imperative mood, was already a prophecy [1]. The earth rose and bent toward the sky. The large wooden panels covering the gallery’s ceiling are Almeida’s references to ceiling paintings in the naves, high altars, and sacristies of Baroque churches in the interior of Minas Gerais. The primary intent of such paintings, originally from 17th-century Italy, was to simulate the heavens: through feigned, scenographic architecture painted to suggest volumes beyond the flat boards, there was an attempt at a vertical expansion of space in a surge, as in typical scenes of ascension, where hagiographic representations rise to the heavens in apotheosis. There is a coefficient of mystery in these codes.
An image of belief is emulated, a projection. The treatise [2] by Italian Jesuit Andrea Pozzo (1642-1709) aimed at the didactic dissemination of practical perspective methods, like a manual for craftsmen. These meticulous optical illusions constructed false domes and false heavens. (“And there wasn’t even a sky. Isn’t it a miracle? To see a constellation without a sky?”) [3]. The book did not intend to be a theoretical compendium for academic study but rather a set of strategies applicable to practical contexts, treating painting as urgent. It established a bridge of exchange between the master and the disciple, akin to divine instruction, which the latter would obey in devotion. Pozzo, directly or indirectly, influenced the formation of numerous artists from the late 17th century, including the reception and reworking of European traditions in colonial Brazil. This inflection point interests Almeida: the fascination with Brazil’s always-hybrid pictorial tradition, uncategorizable due to its contamination, vulnerable because of its impurity, and untamable because of its fervor.
The paintings of Mestre Ataíde and João Nepomuceno, created in Minas Gerais between the 18th and 19th centuries, accessed catechizing and colonialist canons tied to particular realities of Europe. However, these transformed, in the context of a deceptive receptivity, into an imagined, mentally constructed world — one not seen but imagined. The hands guiding the brushes followed the sinuosities and rhythms of blue and red spirals and conches with a certain freedom that broke from norms [4], not necessarily painting what they had seen but how they imagined things to be. Or perhaps they were referencing a copy, already altered, of another, equally modified. The notion of purity from a colonial context is vile and unfounded.
Almeida’s genealogical investigation seems not only to explore the images that shaped Brazilian artistic traditions but also to address the solidity of a multifaceted, evolving Brazilian identity. Just as visual models and conceptual decorum came from Italian treatises, the sculptural legacy of the Tyrolean Alps, Iberian customs filtered through Portuguese tastes, and the unavoidable presence of Afro-diasporic and Indigenous systems, Almeida transposes these investigative impulses concerning imagery onto himself, his own landscape of pilgrimage: an attempt to understand a self-forged and permeated by the urban flows of São Paulo, where he lives; the Brasília cerrado, where he was born; the fictional northeastern sertão, the land of his family; and the visual universe of Minas Gerais, where he was profoundly moved.
Almeida’s ceiling paintings do not feature human or divine figures like those seen in Baroque churches. Instead, they create desolate spaces that witness pilgrimages, miracles, and apparitions, spanning from the Brazilian cerrado to Gethsemane — settings somewhat reminiscent of his recent works that explore the nature of landscape painting, present in small wooden pieces on one of the walls of this exhibition. In these fragmented images that guide the viewer through the hall, the artist invokes the subtle solemnity of having to look upwards to see, as if called toward the heavens, beyond the turbulence of being overwhelmed by the image before fully absorbing it. In these paintings, there is a negotiation with visibility, rooted in an inherent inability to grasp the scene clearly: the figure’s gesture becomes more critical than the thick accumulation of layers. This paradoxical impulse is a return to the idea of painting a body in transition, in passing, in something almost seen. Hills, caves, and olive trees, typical in representations of penitent saints, coexist with leaping fish, flaming shells, and elements of a central, empty crest.
In the center of the gallery, Almeida gathers and intervenes on objects that time has redefined. The materials reclaim their original agency, causing the utensils, ornaments, and ex-votos to revert to living wood, returning to their rustic, coppery, and fibrous aspects, shedding in scales the paint and gilding that once masked them. The artist’s interventions dwell in the gap between sacramental usurpation and the innocence of reinserting them into a sensitive space as objects of labor — whether spiritual, physical, or of another kind. The green fabric covering the bases and supporting the sculptures references the covers of art encyclopedias that compile European collections and sought to artificially and illusively systematize hermetic and uniform artistic styles. The totems are arranged in the nave, responding to a Baroque mise-en-scène — one that the Jesuits were concerned might incorporate elements of pagan theater into their liturgical events — thus profaning the space with witnesses of both miracles and labor.
In the hat-making tool, which resembles a massive split bell traversed by a metal screw rod, Almeida tiles the two internal surfaces that continuously face each other: a serene night sky, with crosses representing stars, confronting a turbulent firmament in flight, where the celestial bodies exist only in faith, and the clouds are made of much earth. The brick cast, pressed countless times by the potter, becomes a reliquary, a traveling oratory kept open by a skull sculpture that reminds us of the dust of the future and the dust of the present. [5]
On the final wall of the gallery, as if we were looking from the nave of the altar towards the main door — the perspective of the laborer of faith —, there is a painted wooden headboard replicating, on a smaller scale, a windbreak: a wooden apparatus that prevented strong winds from entering the church and extinguishing its candles, or from allowing the storm to seep in. Carved along the edges and crowning, its center is painted by Almeida with the vestige of a landscape, an image that lingers in the mind even at rest, cradling the haze of formless sleep. Imagining lying down and gazing at the painting on the headboard is akin to the act of observing a ceiling painting: a condition that defies frontal perception.
In many paintings that depict miraculous healings, the sick subjects are shown lying in bed, with a saintly figure standing at their feet. It is curious to think that, in many of these intimate, cloistered scenes, the images, in fact, levitate and inhabit a sky without a floor. By removing the scene from the foreground, Almeida continues to produce his arid and warm landscapes on carved wood, investigating the possibility that miracles may still be present and that the force of the landscape itself might surge as an element of rapture and transcendence.
Notes
[1] “Arriba do chão” is the title of both the artist’s solo exhibition at Galeria Millan in 2022 and Pollyana Quintella’s curatorial text for the occasion.
[2] The treatise Perspectiva pictorum et architectorum was published in Rome in two volumes: the first in 1693 and the second in 1700. It was extensively translated, re-printed, and distributed by Jesuit missions throughout the world.
[3] Milton Hatoum, Dois irmãos. São Paulo, Companhia das Letras, 2006, p. 29, free translation.
[4] I emphasize that, although it happened incidentally, the incorporation of expressions from Afro-diasporic and indigenous visual systems in the colonial context was not welcome.
[5] The skull, an iconographic reference to the Latin motto memento mori, which reminds us of human mortality, recalls the sermon given by the Jesuit priest Antônio Vieira (1608-1697) on Ash Wednesday in 1672 (Antônio Vieira, Sermões, vol. 1 (org. Alcir Pécora). São Paulo: Hedra, 2019, pp. 53-70).
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Entremos pela sacristia. Pelo espaço onde os trabalhos são feitos atrás do altar, em segredo e meio decoro, num recinto quase sacro. Lugar de mistério, reclusão, labor e testemunho. A revisitar a produção artística e arquitetônica do barroco mineiro, David Almeida (nascido em Brasília, em 1989) se interessa pela pertinência de uma gramática visual deslocada da fé e pelas dinâmicas de trabalho intrínsecas à sua feitura. Reoperando rocalhas, florões e volutas de igrejas de Ouro Preto, Mariana e Congonhas, o artista indaga sobre como a manifestação desses elementos visuais no contexto brasileiro pode evocar uma noção de sagrado a partir de um olhar condicionado, catequizado, mas que por si só não é de ordem divina.
Na potência desse limiar cortante, Almeida emprega motivos e técnicas da policromia sacra — como preparos de superfície com bolo armênio, goma-laca, cola de pele de coelho, têmpera a ovo e cola — como testemunhas de uma crença na pintura como sacerdócio, da prática artística como penitência devocional. As superfícies se inflamam com emergência: complexidade, infinitude, espelhamentos e vertigens são pilares do barroco e da contemporaneidade. Nessa exposição, o artista é atraído pela cópia inexata dos tratados europeus em desobediência taciturna, pela queda gradual de um classicismo na composição de novas tradições, pela contestação de imagens que nos foram impostas ao gosto e ao respeito.
Arriba do chão, no imperativo, já era profecia [1]. A terra subiu e se cimbrou com o céu. Os grandes painéis de madeira que cobrem o forro da galeria são menções de Almeida à pintura de forro nas naves, nos altares-mores e nas sacristias de igrejas barrocas do interior mineiro. As intenções primárias desse tipo de pintura, ainda na Itália do século XVII, eram de ser simulacros do céu: através de uma arquitetura fingida e cenográfica, pintada em sugestão de volumes além do tabuado plano, há a tentativa de uma expansão vertical do espaço em rompante, como em usuais cenas de ascensão, em que representações hagiográficas sobem aos céus em apoteose. Há um coeficiente de mistério nesses códigos.
Emula-se uma imagem do que se acredita, uma projeção. O tratado [2] do jesuíta italiano Andrea Pozzo (1642-1709) almejava uma disseminação didática de métodos práticos de perspectiva, como um manual de obra. Esses esmerados delírios ópticos construíam falsas cúpulas e falsos céus. (“E nem tinha céu. Não é um milagre? Ver uma constelação sem céu?” [3]) O livro não empreendia ser um compêndio teórico para estudo acadêmico, mas estratégias aplicáveis a um contexto prático, tratando a pintura como urgência. Estabelecia uma ponte de troca entre o mestre e o discípulo como numa instrução divina, a quem o último obedece em devoção. Pozzo, direta ou indiretamente, agiu sobre a formação de inúmeros profissionais artistas desde o final do século XVII, inclusive na recepção e nas reoperações das tradições europeias no Brasil colonial. É esse ponto de inflexão que interessa a Almeida: o fascínio de uma sempre híbrida tradição pictórica brasileira, incategorizável por sua contaminação, vulnerável por sua impureza, indomável por seu fervor.
As pinturas de Mestre Ataíde e João Nepomuceno, por exemplo, feitas nas Minas Gerais entre os séculos XVIII e XIX, acessam cânones catequizantes e colonialistas em situações muito específicas de certa realidade europeia, mas que se transmutaram, nos contextos de uma ilusória receptividade, em um imaginário mentalmente construído, não visto. As mãos que conduziam os pincéis acompanhavam, dotadas de uma liberdade que rompia com normas [4], as sinuosidades e os ritmos das espirais e dos concheados azuis e vermelhos, não necessariamente tal como viram, mas como imaginavam que seriam, ou que viram em alguma cópia já alterada produzida a partir de outra cópia menos ou mais alterada. A noção de pureza a partir do contexto colonial é vil e infundada.
A investigação com intenção genealógica de Almeida parece não versar apenas sobre as imagens que formaram tradições artísticas brasileiras, mas sobre a solidez de uma brasilidade multifacetada e corrente. Assim como os modelos imagéticos e decoros conceituais vinham dos tratados italianos, do legado escultórico tirolês, dos costumes ibéricos filtrados por gostos da coroa portuguesa e da incontornável presença dos sistemas afrodiaspóricos e indígenas, Almeida transpõe os ímpetos investigativos concernentes à imagem sobre si, à sua paisagem de peregrinação: a tentativa de compreensão de um ser forjado e permeado pelos fluxos paulistanos, cidade onde vive; pelo cerrado brasiliense, onde nasceu; pelo ficcional sertão nordestino, terra de sua família; e pelo universo imagético mineiro, onde foi arrebatado.
As pinturas de forro de Almeida não apresentam personagens humanos ou divinos, como nas igrejas barrocas. Criam, aqui, locais ermos que testemunham peregrinações, milagres e aparições, entre o cerrado brasileiro e o Getsêmani — próximos, em certa medida, aos trabalhos feitos pelo pintor nos últimos anos, que investigam a natureza da pintura de paisagem, presentes nesta exposição em pequenas obras de madeira em uma das paredes. Numa imagem fragmentada que conduz o observador a atravessar o salão, o artista invoca a sutil solenidade de ter de olhar para cima para ver, como em um chamado para o céu, além da turbulência de ser engolido pela imagem implacável antes de ela ser absorvida em sua totalidade. Nessas pinturas, há uma negociação com o visível, em uma dada inabilidade de apreensão nítida: o gesto do vulto se faz mais importante que o acúmulo espesso de camadas, retomando um ímpeto paradoxal de pintar um corpo na diluição, na passagem, no quase visto. As colinas, cavernas e oliveiras que ilustram as representações dos santos penitentes coexistem com peixes que saltam da água, conchas flamejantes e elementos de um brasão central vazio.
No centro da galeria, Almeida recolhe objetos que o tempo se encarregou de ressignificar e intervém sobre eles. A matéria reivindica sua agência inicial, fazendo os utensílios, ornamentos e ex-votos voltarem a ser madeira viva, retornando a seus aspectos rústicos, acobreados e fibrosos, expelindo em escamas as pinturas e douramentos que a mascaravam. As intervenções propostas pelo artista habitam na fenda entre uma usurpação sacramental e a ingenuidade de reinseri-los em um lugar sensível de objetos de labor — espiritual, físico ou de outra ordem. O tecido verde que cobre as bases e recebe as esculturas cita as capas das enciclopédias de arte que compilam acervos de coleções europeias e buscavam sistematizar, ilusória e artificialmente, estilos artísticos herméticos e uniformes. Os totens são dispostos na nave, respondendo a um mise-en-scène barroco — aquele que era motivo de preocupação dos jesuítas para que não incorporasse elementos do teatro pagão em seus eventos litúrgicos —, profanando o lugar com testemunhas de milagre e trabalho.
No utensílio empregado para fazer chapéus, que se assemelha a um sino maciço partido e atravessado por uma haste de rosca metálica, Almeida azuleja as duas superfícies internas cujas faces não deixam de se enfrentar: um plácido céu noturno, com cruzes representando as estrelas, a confrontar um firmamento turbulento, em revoada, onde os astros existem somente em fé e as nuvens são feitas de muito chão. A forma de tijolo, prensada impensáveis vezes pelo oleiro, torna-se um relicário, um oratório de viagem que se mantém aberto por uma escultura de caveira que nos relembra do pó futuro e do pó presente [5].
Na última parede da galeria, como se olhássemos a nave do altar para a porta principal — a vista que tem o trabalhador da fé —, há uma cabeceira de madeira pintada que replica, em escala menor, um guarda-vento: aparato de madeira que impedia que os fortes ventos entrassem na igreja e apagassem suas velas, ou que a tempestade infiltrasse. Talhada nas bordas e no coroamento, seu centro é pintado por Almeida com o vestígio de uma paisagem, de uma imagem que permanece sobre a mente mesmo no repouso, a embalar o torpor do sono informe. Imaginar estar deitado e observar a pintura no leito da cabeceira é da mesma ordem do exercício de observar uma pintura de teto: uma condição avessa à frontalidade.
Em muitas pinturas que testemunham milagres de cura, representam-se sujeitos adoentados, prostrados em uma cama, com a santidade salvadora a seus pés. Curioso é pensar que, em muitas dessas cenas internas, próprias de uma clausura, as imagens na verdade levitam e habitam um firmamento sem chão. Retirando a cena do primeiro plano, Almeida continua a produzir suas paisagens áridas e quentes sobre madeira cortada, a investigar a possibilidade de o milagre ainda se fazer presente e a força da paisagem urgir como elemento de arrebatamento e transcendência.
Notas
[1] “Arriba do chão” é o título da exposição individual do artista na Galeria Millan em 2022, bem como do texto da curadora Pollyana Quintella, redigido para aquela ocasião.
[2] O tratado Perspectiva pictorum et architectorum foi publicado em Roma, em dois volumes: o primeiro em 1693 e o segundo em 1700. Foi inúmeras vezes traduzido, reeditado e distribuído pelas missões jesuíticas pelo mundo.
[3] Milton Hatoum, Dois irmãos. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 29.
[4] Reforço que, embora acontecesse incidentalmente, a incorporação de expressões de sistemas visuais afrodiaspóricos e indígenas no contexto colonial não era bem-vinda.
[5] A caveira, referência iconográfica do lema latino “Memento mori”, que nos relembra da mortalidade humana, retoma o sermão proferido pelo padre jesuíta Antônio Vieira (1608-1697) na Quarta-Feira de Cinzas de 1672 (Antônio Vieira, Sermões, vol. 1 (org. Alcir Pécora). São Paulo: Hedra, 2019, pp. 53-70).
Texto originalmente publicado na exposição “Vigília” na galeria Millan, em São Paulo, de 5 de outubro a 9 de novembro de 2024
All photos by Julia Thompson.