Fran Chang, Zenith, vistas da exposição, 2024.
2024. Fran Chang
Zenith
Curadoria da exposição individual da artista na galeria Millan, em São Paulo
WEB
PRESS (Folha de S.Paulo)
PRESS (Artsoul)
Curadoria da exposição individual da artista na galeria Millan, em São Paulo
WEB
PRESS (Folha de S.Paulo)
PRESS (Artsoul)
27.04-01.06.2024
Galeria Millan, São Paulo
I thought
the fall would
kill me
but it only
made me real [1]
Conflating melancholy and grandeur, Fran Chang utilizes the genesis of placid places as a sheltering device. In her painted landscapes, states of mind ungraspable by language are portrayed through erosions, dawns, and intimate cliffs. Tactile geographies are elevated on mysterious planes, hovering between nonexistence and promise, escape and reunion, vastness and brevity. Nature floats in silk, allowing itself to be traversed by light as it manifests itself solidly and permanently, reflecting the uncertainty of the paths that can be experienced in these liminal scenarios. The void is reiterated by the presence of the place, just as the escape from reality is a fabrication device enabling a full existence. In Zenith, Chang, of Taiwanese origin, accesses a darkness long avoided and finally welcomed.
More than the contemplation of mountain ranges, glacial archipelagos, and firmaments, landscape for the artist is the mouth for cathartic and emancipatory feelings, primarily linked to the Asian diaspora. Faced with the infinite dilation that forms the horizon, one is confronted with the mirroring of subjective experiences, questioning the solidity of established truths and one’s own desires. Chang, in facing this gigantic restlessness, delved into systematic studies in astrophysics and astronomy at the university, in order to tension established beliefs and assimilate human frivolity in relation to the cosmos. She found herself, therefore, with possible inner immensities long denied, igniting a revisit to episodes of her own history—and the scars and resistances of Taiwanese migration by her mother—observing colossal geological activities, such as the untamed effusiveness of volcanoes and the sinuous and trembling dances of the aurora borealis. Cosmological and geographical metaphors mimic losses, triumphs, rediscoveries, and traumas, as if to say: I contain this within me.
Patient and silent, Chang’s works aim to externalize emotional atmospheres with disciplined and honest posture towards painting itself. The choice of silk as a painting support came about by always finding herself surrounded by this fabric at home, as her mother, even before immigrating to Brazil, favored it in sewing her own clothes in a libertarian Taiwan. As for the reverence to Chinese artistic traditions, Chang approaches the rigor of the gogbi technique, especially in the detailed brushstrokes with realistic intention. The choice of contemplative landscapes approaches the shan shui tradition, in which mountains, streams, and waterfalls are depicted, with sensitivity to capturing the rhythms of nature, energetic fluidities, and the radiant possibility of the soul.
In the pictorial plane, Chang keeps the language, folding it; in the structure, she unveils it. On the back of the paintings, over the veins of the lathed wood forming the stretcher, Chang stamps her name in red ink in guóyǔ sinograms—a variation of Mandarin used in Taiwan. Her yinzhang—traditional name of the millennia-old Chinese seal—is made with the calligraphy of her mother, who warned her that, in Taiwanese traditions, when giving someone a name, the meaning and the way it is written are of equal importance. Her Taiwanese name, 張彩如, means “according to the color,” as if in a maternal omen of the artist’s mutability and sensitivity. Naming someone, therefore, is endowing them with writing.
By stamping the paintings, Chang repeatedly embeds her name and that of her family—as well as their language—in the usually invisible structure of the serene landscapes she presents—in a critical note to the devaluation of Asian labor in productive dynamics, especially the feminine one. Shearing through Western imperialism, Chinese languages appear as signifiers of their peoples and cultures in such a powerful way that “language and nation overlap—the former occluding the latter. Such a convergence renders China ‘reduced to (sur)face, image, and ideogram’.” [2] In this sinophobic movement, language is plundered in linguistic emptying and becomes a stereotype of ornamental visual culture, opaque and impenetrable, which indistinctly amalgamates and compresses cultural, idiomatic, and subjective multiplicities.
In counterflow, Chang proposes a displacement opposite to the aforementioned: instead of presenting her name to be unveiled under a perspective of flourishes or exoticized formal whims, she reiterates the sinogram in its linguistic and naming strength, removing it from the figurative field, where it was placed by colonialism, and returning it to the semantic realm. In her practice, the artist addresses these acute political issues on multiple vectors, endowing her landscapes with paratextual elements in a way that presents “a work that is careful not to turn struggle into an object of consumption.” [3]
The title of the exhibition, Zenith, is a term used in astronomy and trigonometry to trace an imagined path. A standing human body is taken as reference, always perpendicular to a point on a spheroidal surface, and from it, two optical vectors are considered: while the “true horizon” is the interception of the line of sight with the ground, forming an oblique and tangential line, the zenith—or “astronomical horizon”—is the perpendicular extension of that gaze now pointed towards the cosmic infinity, making a right angle with the axis of its own body. Through the senses, it seems that one is looking upwards, but from an abstract view in a macrocosmic space, one is looking forward.
Chang relates to this spatial determination to reiterate that, although dispersed among countless other bodies, we always have a particular point of view. Despite sharing the same celestial sphere, each individual, at every moment of life, establishes a unique perspective in relation to the cosmos. The artist takes her perspective, neglected with emphatic occurrences in the social sphere by dynamics that aggregate sinophobia and misogyny, as a lofty place where one sees an imagined horizon with closed eyes—the only gateway capable of reaching what is distant to us. Feeling the chilly wind that numbs the face is now facing fearlessly the plunge into the abyss. Like strangers in silence, we gather a perennial intimacy, dazzled to see ourselves, different, in the same sky.
Notes
[1] Ocean Vuong, Time is a Mother. London: Jonathan Cape, p. 10.
[2] Oscar yi Hou, “On languishing, languaging, loving, aka: a dozen poem-pictures”. In: Oscar yi Hou. New York: James Fuentes Press, 2022, p. 14.
[3] Trinh T. Minh-Ha, When the Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics. New York/London: Routledge, 1991, p. 149.
/
eu pensei
que a queda iria
me matar
mas ela apenas
me fez real [1]
A confluir grandiosidade e melancolia, Fran Chang utiliza-se da gênese de lugares plácidos como dispositivo de acolhimento. Em suas paisagens pintadas, estados de espírito inapreensíveis pela linguagem são retratados através de erosões, auroras e penhascos íntimos. Geografias táteis são elevadas em planos misteriosos, pondo-se entre a inexistência e a promessa, a fuga e o reencontro, a imensidão e a pequenez. A natureza flutua em seda, permitindo-se ser atravessada pela luz ao passo que se manifesta sólida, permanente, refletindo a incerteza dos caminhos que podem ser vividos nesses cenários liminares. O vazio é reiterado pela presença do lugar, assim como o escape da realidade é um dispositivo de fabulação a possibilitar uma existência plena. Em Zenith, Chang, de origem taiwanesa, acessa uma escuridão por muito tempo evitada e finalmente bem-vinda.
Mais do que a contemplação de cordilheiras, arquipélagos glaciais e firmamentos, a paisagem para a artista é foz de sentimentos catárticos e emancipadores, sobretudo atrelados à diáspora asiática. Diante da dilatação infinita que perfaz o horizonte, confronta-se com espelhamentos de experiências subjetivas, a indagar sobre a solidez de verdades postas e sobre o próprio querer. Ao enfrentar essa agigantada inquietação, Chang mergulhou, na universidade, em estudos sistemáticos em astrofísica e astronomia, de modo a tensionar crenças estabelecidas e a assimilar a frivolidade humana em relação ao cosmo. Deparou, portanto, com imensidades possíveis em si e há muito renegadas, dando ignição à revisita a episódios de sua própria história — e das cicatrizes e resistências da migração taiwanesa por sua mãe — ao observar atividades geológicas colossais, como a efusividade indomável de vulcões e as danças sinuosas e tremulantes da aurora boreal. Metáforas cosmológicas e geográficas mimetizam perdas, triunfos, redescobertas e traumas, como a dizer: contenho isso em mim.
Pacientes e silenciosas, as obras de Chang se propõem a externar atmosferas emocionais com postura disciplinada e honesta perante a própria pintura. A escolha da seda como suporte se deu pelo fato de a artista estar sempre cercada pelo tecido em casa, já que sua mãe, desde antes de imigrar para o Brasil, o privilegiava na costura das próprias roupas em uma Taiwan libertária. Quanto à reverência a tradições artísticas chinesas, Chang aproxima-se da rigorosidade da técnica gogbi, sobretudo nas detalhadas pinceladas com intenção realista. A escolha de paisagens contemplativas avizinha-se da tradição shan shui, em que se figuram montes, mananciais e cascatas, com sensibilidade à captura dos ritmos da natureza, de fluidezes energéticas e da possibilidade irradiadora de alma.
No plano pictórico, Chang guarda a linguagem, dobrando-a; na estrutura, a desvela. No verso das pinturas, sobre os veios da madeira lanhada que forma o chassi, Chang carimba com tinta vermelha seu nome em sinogramas em guóyǔ — variação do mandarim utilizada em Taiwan. Seu yinzhang — nome tradicional do milenar carimbo chinês — é feito com a caligrafia de sua mãe, que lhe advertiu que, nas tradições taiwanesas, ao colocar um nome em alguém, toma-se na mesma importância seu significado e a forma pela qual se o escreve. Seu nome taiwanês, 張彩如, significa “de acordo com a cor”, como em um prenúncio materno da mutabilidade e da sensibilidade da artista. Nomear alguém, portanto, é dotá-lo de escrita.
Ao timbrar as pinturas, Chang finca em repetição seu nome e (a língua) de sua família na estrutura usualmente invisível das serenas paisagens que apresenta — em uma anotação crítica à desvalorização do labor asiático nas dinâmicas produtivas, sobretudo o feminino. Em cisalhamento pelo imperialismo ocidental, as línguas chinesas apresentam-se como significantes de seus povos e culturas de forma tão potente “que linguagem e nação se sobrepõem, a última ocluindo a primeira; convergência tal que reduz a China a uma superfície, a uma face, a uma imagem, a um ideograma” [2]. Nesse movimento sinófobo, a língua é saqueada em esvaziamento linguístico e torna-se um estereótipo de cultura visual ornamental, opaco e impenetrável, que amalgama e comprime indistintamente multiplicidades culturais, idiomáticas e subjetivas.
Em contrafluxo, Chang propõe um deslocamento oposto ao supracitado: em vez de apresentar seu nome para ser desvelado sob uma ótica de floreios ou caprichos formais exotizados, reitera o sinograma em sua força linguística e nomeadora, retirando-o do campo figurativo em que foi posto pelo colonialismo e devolvendo-o ao âmbito semântico. Em sua prática, a artista endereça essas agudas pautas políticas em múltiplos vetores, dotando suas paisagens de elementos paratextuais de maneira a apresentar “uma obra que é cuidadosa em não transformar a luta em um objeto de consumo” [3].
O título da exposição, Zenith, em inglês, é um termo utilizado pela astronomia e pela trigonometria para traçar um caminho imaginado. Toma-se como referência um corpo humano em pé, sempre perpendicular a um ponto de uma superfície esferoidal, e consideram-se, a partir dele, dois vetores ópticos: enquanto o “horizonte verdadeiro” é a interceptação da linha de visão com um chão, formando uma linha oblíqua e tangente, o zênite — ou “horizonte astronômico” — é a extensão perpendicular desse olhar agora apontado para o infinito cósmico, perfazendo um ângulo reto com o eixo do seu próprio corpo. Através dos sentidos, parece que se olha para cima, mas, a partir de uma visão abstrata em um espaço macrocósmico, se olha para frente.
Chang se relaciona com essa determinação espacial para reiterar que, embora dispersos entre infinitos outros corpos, temos sempre um ponto de vista particular. Por mais que partilhemos a mesma esfera celestial, cada indivíduo, em cada momento da vida, estabelece um ponto de vista único em relação com o cosmo. A artista toma sua perspectiva, negligenciada com ocorrências enfáticas no âmbito social por dinâmicas que aglutinam sinofobia e misoginia, como lugar altivo em que se vê um horizonte imaginado de olhos fechados — único portal capaz de alcançar o que nos é distante. Sentir o vento gélido que adormece a face é, agora, enfrentar destemidamente a queda no próprio abismo. Como estranhos em silêncio, congregamos uma intimidade perene, deslumbrados ao nos vermos, diferentes, no mesmo céu.
Notas
[1] Ocean Vuong, Time is a Mother. London: Jonathan Cape, p. 10.
[2] Oscar yi Hou, “On languishing, languaging, loving, aka: a dozen poem-pictures”. In: Oscar yi Hou. New York: James Fuentes Press, 2022, p. 14.
[3] Trinh T. Minh-Ha, When the Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics. New York/London: Routledge, 1991, p. 149.
Texto originalmente publicado na exposição “Zenith” na galeria Millan, em São Paulo, de 27 de abril a 1 de junho de 2024
Galeria Millan, São Paulo
I thought
the fall would
kill me
but it only
made me real [1]
Conflating melancholy and grandeur, Fran Chang utilizes the genesis of placid places as a sheltering device. In her painted landscapes, states of mind ungraspable by language are portrayed through erosions, dawns, and intimate cliffs. Tactile geographies are elevated on mysterious planes, hovering between nonexistence and promise, escape and reunion, vastness and brevity. Nature floats in silk, allowing itself to be traversed by light as it manifests itself solidly and permanently, reflecting the uncertainty of the paths that can be experienced in these liminal scenarios. The void is reiterated by the presence of the place, just as the escape from reality is a fabrication device enabling a full existence. In Zenith, Chang, of Taiwanese origin, accesses a darkness long avoided and finally welcomed.
More than the contemplation of mountain ranges, glacial archipelagos, and firmaments, landscape for the artist is the mouth for cathartic and emancipatory feelings, primarily linked to the Asian diaspora. Faced with the infinite dilation that forms the horizon, one is confronted with the mirroring of subjective experiences, questioning the solidity of established truths and one’s own desires. Chang, in facing this gigantic restlessness, delved into systematic studies in astrophysics and astronomy at the university, in order to tension established beliefs and assimilate human frivolity in relation to the cosmos. She found herself, therefore, with possible inner immensities long denied, igniting a revisit to episodes of her own history—and the scars and resistances of Taiwanese migration by her mother—observing colossal geological activities, such as the untamed effusiveness of volcanoes and the sinuous and trembling dances of the aurora borealis. Cosmological and geographical metaphors mimic losses, triumphs, rediscoveries, and traumas, as if to say: I contain this within me.
Patient and silent, Chang’s works aim to externalize emotional atmospheres with disciplined and honest posture towards painting itself. The choice of silk as a painting support came about by always finding herself surrounded by this fabric at home, as her mother, even before immigrating to Brazil, favored it in sewing her own clothes in a libertarian Taiwan. As for the reverence to Chinese artistic traditions, Chang approaches the rigor of the gogbi technique, especially in the detailed brushstrokes with realistic intention. The choice of contemplative landscapes approaches the shan shui tradition, in which mountains, streams, and waterfalls are depicted, with sensitivity to capturing the rhythms of nature, energetic fluidities, and the radiant possibility of the soul.
In the pictorial plane, Chang keeps the language, folding it; in the structure, she unveils it. On the back of the paintings, over the veins of the lathed wood forming the stretcher, Chang stamps her name in red ink in guóyǔ sinograms—a variation of Mandarin used in Taiwan. Her yinzhang—traditional name of the millennia-old Chinese seal—is made with the calligraphy of her mother, who warned her that, in Taiwanese traditions, when giving someone a name, the meaning and the way it is written are of equal importance. Her Taiwanese name, 張彩如, means “according to the color,” as if in a maternal omen of the artist’s mutability and sensitivity. Naming someone, therefore, is endowing them with writing.
By stamping the paintings, Chang repeatedly embeds her name and that of her family—as well as their language—in the usually invisible structure of the serene landscapes she presents—in a critical note to the devaluation of Asian labor in productive dynamics, especially the feminine one. Shearing through Western imperialism, Chinese languages appear as signifiers of their peoples and cultures in such a powerful way that “language and nation overlap—the former occluding the latter. Such a convergence renders China ‘reduced to (sur)face, image, and ideogram’.” [2] In this sinophobic movement, language is plundered in linguistic emptying and becomes a stereotype of ornamental visual culture, opaque and impenetrable, which indistinctly amalgamates and compresses cultural, idiomatic, and subjective multiplicities.
In counterflow, Chang proposes a displacement opposite to the aforementioned: instead of presenting her name to be unveiled under a perspective of flourishes or exoticized formal whims, she reiterates the sinogram in its linguistic and naming strength, removing it from the figurative field, where it was placed by colonialism, and returning it to the semantic realm. In her practice, the artist addresses these acute political issues on multiple vectors, endowing her landscapes with paratextual elements in a way that presents “a work that is careful not to turn struggle into an object of consumption.” [3]
The title of the exhibition, Zenith, is a term used in astronomy and trigonometry to trace an imagined path. A standing human body is taken as reference, always perpendicular to a point on a spheroidal surface, and from it, two optical vectors are considered: while the “true horizon” is the interception of the line of sight with the ground, forming an oblique and tangential line, the zenith—or “astronomical horizon”—is the perpendicular extension of that gaze now pointed towards the cosmic infinity, making a right angle with the axis of its own body. Through the senses, it seems that one is looking upwards, but from an abstract view in a macrocosmic space, one is looking forward.
Chang relates to this spatial determination to reiterate that, although dispersed among countless other bodies, we always have a particular point of view. Despite sharing the same celestial sphere, each individual, at every moment of life, establishes a unique perspective in relation to the cosmos. The artist takes her perspective, neglected with emphatic occurrences in the social sphere by dynamics that aggregate sinophobia and misogyny, as a lofty place where one sees an imagined horizon with closed eyes—the only gateway capable of reaching what is distant to us. Feeling the chilly wind that numbs the face is now facing fearlessly the plunge into the abyss. Like strangers in silence, we gather a perennial intimacy, dazzled to see ourselves, different, in the same sky.
Notes
[1] Ocean Vuong, Time is a Mother. London: Jonathan Cape, p. 10.
[2] Oscar yi Hou, “On languishing, languaging, loving, aka: a dozen poem-pictures”. In: Oscar yi Hou. New York: James Fuentes Press, 2022, p. 14.
[3] Trinh T. Minh-Ha, When the Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics. New York/London: Routledge, 1991, p. 149.
/
eu pensei
que a queda iria
me matar
mas ela apenas
me fez real [1]
A confluir grandiosidade e melancolia, Fran Chang utiliza-se da gênese de lugares plácidos como dispositivo de acolhimento. Em suas paisagens pintadas, estados de espírito inapreensíveis pela linguagem são retratados através de erosões, auroras e penhascos íntimos. Geografias táteis são elevadas em planos misteriosos, pondo-se entre a inexistência e a promessa, a fuga e o reencontro, a imensidão e a pequenez. A natureza flutua em seda, permitindo-se ser atravessada pela luz ao passo que se manifesta sólida, permanente, refletindo a incerteza dos caminhos que podem ser vividos nesses cenários liminares. O vazio é reiterado pela presença do lugar, assim como o escape da realidade é um dispositivo de fabulação a possibilitar uma existência plena. Em Zenith, Chang, de origem taiwanesa, acessa uma escuridão por muito tempo evitada e finalmente bem-vinda.
Mais do que a contemplação de cordilheiras, arquipélagos glaciais e firmamentos, a paisagem para a artista é foz de sentimentos catárticos e emancipadores, sobretudo atrelados à diáspora asiática. Diante da dilatação infinita que perfaz o horizonte, confronta-se com espelhamentos de experiências subjetivas, a indagar sobre a solidez de verdades postas e sobre o próprio querer. Ao enfrentar essa agigantada inquietação, Chang mergulhou, na universidade, em estudos sistemáticos em astrofísica e astronomia, de modo a tensionar crenças estabelecidas e a assimilar a frivolidade humana em relação ao cosmo. Deparou, portanto, com imensidades possíveis em si e há muito renegadas, dando ignição à revisita a episódios de sua própria história — e das cicatrizes e resistências da migração taiwanesa por sua mãe — ao observar atividades geológicas colossais, como a efusividade indomável de vulcões e as danças sinuosas e tremulantes da aurora boreal. Metáforas cosmológicas e geográficas mimetizam perdas, triunfos, redescobertas e traumas, como a dizer: contenho isso em mim.
Pacientes e silenciosas, as obras de Chang se propõem a externar atmosferas emocionais com postura disciplinada e honesta perante a própria pintura. A escolha da seda como suporte se deu pelo fato de a artista estar sempre cercada pelo tecido em casa, já que sua mãe, desde antes de imigrar para o Brasil, o privilegiava na costura das próprias roupas em uma Taiwan libertária. Quanto à reverência a tradições artísticas chinesas, Chang aproxima-se da rigorosidade da técnica gogbi, sobretudo nas detalhadas pinceladas com intenção realista. A escolha de paisagens contemplativas avizinha-se da tradição shan shui, em que se figuram montes, mananciais e cascatas, com sensibilidade à captura dos ritmos da natureza, de fluidezes energéticas e da possibilidade irradiadora de alma.
No plano pictórico, Chang guarda a linguagem, dobrando-a; na estrutura, a desvela. No verso das pinturas, sobre os veios da madeira lanhada que forma o chassi, Chang carimba com tinta vermelha seu nome em sinogramas em guóyǔ — variação do mandarim utilizada em Taiwan. Seu yinzhang — nome tradicional do milenar carimbo chinês — é feito com a caligrafia de sua mãe, que lhe advertiu que, nas tradições taiwanesas, ao colocar um nome em alguém, toma-se na mesma importância seu significado e a forma pela qual se o escreve. Seu nome taiwanês, 張彩如, significa “de acordo com a cor”, como em um prenúncio materno da mutabilidade e da sensibilidade da artista. Nomear alguém, portanto, é dotá-lo de escrita.
Ao timbrar as pinturas, Chang finca em repetição seu nome e (a língua) de sua família na estrutura usualmente invisível das serenas paisagens que apresenta — em uma anotação crítica à desvalorização do labor asiático nas dinâmicas produtivas, sobretudo o feminino. Em cisalhamento pelo imperialismo ocidental, as línguas chinesas apresentam-se como significantes de seus povos e culturas de forma tão potente “que linguagem e nação se sobrepõem, a última ocluindo a primeira; convergência tal que reduz a China a uma superfície, a uma face, a uma imagem, a um ideograma” [2]. Nesse movimento sinófobo, a língua é saqueada em esvaziamento linguístico e torna-se um estereótipo de cultura visual ornamental, opaco e impenetrável, que amalgama e comprime indistintamente multiplicidades culturais, idiomáticas e subjetivas.
Em contrafluxo, Chang propõe um deslocamento oposto ao supracitado: em vez de apresentar seu nome para ser desvelado sob uma ótica de floreios ou caprichos formais exotizados, reitera o sinograma em sua força linguística e nomeadora, retirando-o do campo figurativo em que foi posto pelo colonialismo e devolvendo-o ao âmbito semântico. Em sua prática, a artista endereça essas agudas pautas políticas em múltiplos vetores, dotando suas paisagens de elementos paratextuais de maneira a apresentar “uma obra que é cuidadosa em não transformar a luta em um objeto de consumo” [3].
O título da exposição, Zenith, em inglês, é um termo utilizado pela astronomia e pela trigonometria para traçar um caminho imaginado. Toma-se como referência um corpo humano em pé, sempre perpendicular a um ponto de uma superfície esferoidal, e consideram-se, a partir dele, dois vetores ópticos: enquanto o “horizonte verdadeiro” é a interceptação da linha de visão com um chão, formando uma linha oblíqua e tangente, o zênite — ou “horizonte astronômico” — é a extensão perpendicular desse olhar agora apontado para o infinito cósmico, perfazendo um ângulo reto com o eixo do seu próprio corpo. Através dos sentidos, parece que se olha para cima, mas, a partir de uma visão abstrata em um espaço macrocósmico, se olha para frente.
Chang se relaciona com essa determinação espacial para reiterar que, embora dispersos entre infinitos outros corpos, temos sempre um ponto de vista particular. Por mais que partilhemos a mesma esfera celestial, cada indivíduo, em cada momento da vida, estabelece um ponto de vista único em relação com o cosmo. A artista toma sua perspectiva, negligenciada com ocorrências enfáticas no âmbito social por dinâmicas que aglutinam sinofobia e misoginia, como lugar altivo em que se vê um horizonte imaginado de olhos fechados — único portal capaz de alcançar o que nos é distante. Sentir o vento gélido que adormece a face é, agora, enfrentar destemidamente a queda no próprio abismo. Como estranhos em silêncio, congregamos uma intimidade perene, deslumbrados ao nos vermos, diferentes, no mesmo céu.
Notas
[1] Ocean Vuong, Time is a Mother. London: Jonathan Cape, p. 10.
[2] Oscar yi Hou, “On languishing, languaging, loving, aka: a dozen poem-pictures”. In: Oscar yi Hou. New York: James Fuentes Press, 2022, p. 14.
[3] Trinh T. Minh-Ha, When the Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics. New York/London: Routledge, 1991, p. 149.
Texto originalmente publicado na exposição “Zenith” na galeria Millan, em São Paulo, de 27 de abril a 1 de junho de 2024
