Lucas Arruda, Assum preto, exhibition views, 2024. Courtesy of David Zwirner.
2024.    Lucas Arruda
Assum preto

Texto da exposição individual do artista na galeria David Zwirner, em Nova York

PRESS (The New York Times, reviewed by John Vincler)


David Zwirner, New York

On blindness

A blind blackbird. Blinded, not born blind. Singing of innocence, it had its eyes pierced by bird-catchers in the Brazilian countryside who were perturbed by the uneven rhythm of its call. By cruelly blinding it, they thought its chants would become organized, dazzled no longer by the beauty of nature or the overwhelming land- and seascapes seen from its highest flights. Now, deprived of sight, it croons mournfully about freedom, light, and totality. But how can it sing songs of freedom when caged by blindness? How can it chant about light now that its retina is as impenetrable as a closed book? How can it talk about totality when fenced in by a curtain of mist?
    Paradoxes, once nightmares to hegemonic logic, are long-solved for hybrid cultural societies such as Brazil’s. Lucas Arruda systematically tells the tale of assum preto, the blinded, warbling blackbird, and has titled several solo shows using this exact name, repeating the song just as the bird does. In the most recent, on the occasion of his fourth solo show at David Zwirner, and second in New York, the artist exhibits a body of new works, his most mature and autobiographical to date.
    Blindness, which precludes the discernible outlines defining objects, permeates the epistemological facets of Arruda’s practice. It is imperative to emphasize that the artist defies the dual conventional paradigms often imposed on his work: Arruda neither conforms to a European painting tradition that would try to insert him in a crafted, artificial genealogy nor is supposed to be seen as a tropical artist drawing from the lush, enigmatic jungle. A more nuanced interpretation reveals a contemporary Brazilian artist steeped in multicultural influences, navigating between extremes. Through the lenses of some Latin American artists, one can elucidate how concepts such as desert, model, emptiness, and blindness intersect, within a robust theoretical structure, with the establishments of modernity and contemporaneity in Latin American art. Active oblivion and canonical emptying forge unique nets neither wholly reliant on, nor subordinate to, hegemonic references.
    Deserto-modelo (“desert model”), for Arruda—as for the Brazilian poet João Cabral de Melo Neto, from whom the expression comes [1]—does not obey the Cartesian notion of an infinite, homogeneous, and transparent space. The artist claims a model based not on the repetition of the treatises, manuals, and norms characteristic of Eurocentric epistemologies but rather the infinite reinsertion of oneself into a position of questioning, defiance, and effort—everchanging, ever the same. In this dynamic framework, the concept of a model inherently involves the individual, navigating both recurrent and unique circumstances within a universal yet distinct context.
    The veiled light in Arruda’s sea-, land-, and jungle-scapes is laid as a balsam overflowing the painting. At times, it appears as if a centrifugal force is propelling the elements toward the edges, as though scraping the canvas like an engraver etches a copper plate. These marks, borne from the agitation of brush bristles against the canvas, evoke a sense of perpetual unrest that, paradoxically, seeks tranquility and sanctuary. A tension ensues between the depicted wilderness and the physicality of the painting itself, illustrating how the dense forest can evoke a serene state of mind akin to the sea and the desert.
    In a group of recent small-scale paintings, there are symptomatic recurrences where Arruda reengages sundered compartmentalization maneuvers in the abstract space through pictorial elements with planar and geometric wills. Although these compositions may initially appear symbolic, their constituent elements provoke a dilution of their esoteric quality, veering toward a more formal aesthetic. While specific motifs depict crosses, tilted arcs, and circular forms, others reference subtle elements from his earlier, figurative work, oscillating between echoes of Italian church windows and illuminated bulbs within still-life compositions. As a reclusive observer in a perennial ashram, Arruda embarks on introspective journeys of self-discovery, revisiting his artistic origins to present an elusive future entwined with an indomitable past.
    In his monochrome paintings, Arruda employs a vast and committed effort to dwell in nothingness, in a Deserto-Modelo (the title of his decade-long series of untitled works). Meticulously built with several paint coats over months, these larger-format pieces immerse the viewer in a labyrinth of ethereal walls, intensifying feelings of presence and solitude within an endless atmosphere. The desert is no longer a figurative mark but an impetus for painting and an ideal synthesis of abstraction that proposes escape and reencounter.
    Despite being auratic in a broader sense, the monochromes hold a visual halo inside the canvas, creating a vibrant yet dim corollary between the mass of paint and the raw, dyed linen. By juxtaposing the emptiness of the unpainted zone with the multilayered color block that pretends to mimic the same desertedness, Arruda achieves an utter metaphor of blindness. It is as if this threshold between action and surrender can be felt more than seen. A kindred effect of transition through undefinition can be experienced in the installations featuring projected light that are exhibited in a designated room in the gallery.
    Each light work comprises two rectangles: the lower, painted directly onto the wall, and the upper, projected by a meticulously calibrated beam of light. Drawing from the wall as a foundation, the lower body is painted in a subdued tone, while the upper square embodies a lighter timbre—as if the three could be synthesized as 0, −1, and +1, respectively. These biphasic compositions, heterogeneous in any order, conjecture that the material paint has haltingly decanted and the light has emerged—allusions to Christ’s scenes of deposition and ascension, being cardinal events in Arruda’s repertoire, are encouraged. Despite their serene demeanor, these light installations harbor a perpetual anticipation as the imminent convergence of the two color fields threatens to nullify each, plunging them into the wall’s abyss and evoking a sense of emptiness. Through this visual dialogue, Arruda navigates a spectrum that transcends the cognitive, delving into metaphysical and cosmological realms. By deliberately aligning the two rectangles vertically, Arruda creates a horizon line. It craves—and refrains from—turning everything into absolute landscapes, trying to organize the world epidemically, as assum preto did with the world no longer seen. This interruption of verticality through a critical line can recall an artist whose work echoes strongly in Arruda’s: the Venezuelan Armando Reverón, and his habit of tightly tying his waist to divide the spiritual and the carnal. The suggestion of a horizon can therefore manifest not only order but restlessness.
    Just as the artist crosses a tangle of thorns set by the European artistic canons, arriving free on the other side but with uncountable wounds, Arruda engages in a dialogue with the tradition of mural painting—especially Italian frescoes—albeit while opting for an ambiguous work of light. Even within the painted rectangle, indiscernible as it is from the illuminated field without prior information, light remains the focal point. In these almost insubstantial frescoes, demarcated by an elusive spectral line, Arruda breaks down the walls on which they are projected to access more extensive investigations of the horizon. The will to knock down a wall and to unveil the exterior—not a landscape per se, but a totality ungraspable from interiors where one cannot fly, as aspired to by such European techniques as trompe-l’oeil and quadratura—is exercised by Arruda through the alchemical nearness of the material and immaterial in a delicate balance with incommensurable force.
    The Argentinian writer Jorge Luis Borges became blind over the three decades preceding his death. Even without his sight, he continued vibrantly lecturing in universities worldwide, often reciting from memory lengthy passages in Old English, Nordic, German, French, and Spanish (oddly, he claimed not to recall any of his own verses). Borges continued to write, dictating to his partner and assistant, María Kodama, his shadow and soul. During a journey to Egypt in 1984, he inscribed in his Atlas, in a piece called “The Desert”: “Three or four hundred meters from the Pyramid I inclined myself, took a handful of sand, let it silently fall a few steps ahead, and said quietly: I am modifying the Sahara. The act itself was meaningless, but the words, not ingenious at all, were fair, and I thought it had taken me all my life to be able to pronounce them.” [2] Despite his greatness, Borges understood his insignificance in comparison to the vastness of the desert—both the entity and history. Yet he recognized his capacity to effect change upon the immutable. Similarly, like a whispered, repetitive prayer, Arruda harbors a silent, yearning fixation for the desert—perhaps a metaphor for life and painting. In blindness, the air was as solid as the colossal bodies of sand were light. To be a prisoner of the desert, as well as its master, is Arruda’s curse and blessing, as dual as the blind blackbird that sings about light.

[1] João Cabral de Melo Neto, “Medinaceli,” in Poesia completa (Rio de Janeiro: Alfaguara, 2020), pp. 148–149. In the original poem, “deserto modelo” is not hyphenated.
[2] Jorge Luis Borges, “O deserto,” in Atlas (São Paulo: Companhia das Letras, 2010), p. 143.


Da cegueira

Um pássaro preto cego. Cegado, não nascido cego. Cantando sobre inocência, teve muitas vezes seus olhos furados por passarinheiros no interior do Brasil, perturbados pelo seu ritmo inconstante. Pelo cruel ato de cegá-lo, consideravam que organizavam seus cantos, não mais deslumbrados com a beleza da natureza, nem com as sobrepujantes paisagens de terra e mar vistas em seus voos mais altos. Agora, privado de vista, trova em fado sobre liberdade, luz e totalidade. Mas como pode entoar canções de liberdade, enjaulado pela sua própria cegueira? Como pode cantar sobre a luz, agora que sua retina se faz impenetrável como livros fechados? Como pode versar sobre a totalidade, sempre cingido por uma cortina de névoa?
    Paradoxos, pesadelos para a lógica hegemônica, são questões há muito resolvidas para sociedades culturalmente híbridas como o Brasil. Lucas Arruda sistematicamente enarra o conto local sobre o assum preto, o cegado e cantante pássaro preto, e intitulou diversas de suas exposições individuais com esse mesmo nome, repetindo a canção como faz o pássaro. Na ocasião da sua quarta exposição individual na David Zwirner, a segunda em Nova York, o artista expõe um novo conjunto de obras, as mais maduras e autobiográficas até o momento.
      A cegueira, a repelir contornos discerníveis que definem objetos, permeia o aspecto epistemológico da produção de Arruda. Torna-se imperativo enfatizar que o artista desafia os duais paradigmas convencionais usualmente impostos ao seu trabalho: Arruda não se conforma em uma tradição europeia de pintura, a elaborar uma genealogia artificial; nem deve ser lido como um artista tropical que remete à selva exuberante e enigmática. Uma interpretação mais justa revela um artista brasileiro contemporâneo assente em influências culturalmente híbridas, navegando entre esses extremos. Através de lentes fornecidas por artistas latino-americanos, pode-se elucidar de que modo conceitos como “deserto”, “modelo”, “vazio” e “cegueira” se cruzam com os estabelecimentos multiculturais de modernidade e contemporaneidade na arte latino-americana dentro de um robusto aparato teórico próprio, não importado. O esquecimento ativo e o esvaziamento canônico moldam redes únicas que não são nem totalmente dependentes, nem subordinadas a referências hegemônicas.
    Deserto-modelo para Arruda – e também para o poeta brasileiro João Cabral de Melo Neto, autor da expressão citada [1] – não obedece a uma noção de espaço infinito, homogêneo e transparente, como prega a compreensão cartesiana. O artista não reivindica uma noção de “modelo” baseada na repetição de tratados, manuais e normas, operar característico das epistemologias eurocêntricas, mas na incessante reinserção de si em uma posição de questionamento, desafio e esforço; sempre mutável, sempre igual. Nesse engenho dinâmico, o conceito de “modelo” envolve inerentemente um indivíduo, que navega entre circunstâncias recorrentes e singulares num contexto distinto, embora universal.
    A luz velada nas paisagens de mar, terra e floresta de Arruda se coloca como um bálsamo que transborda a pintura. Por vezes, uma força centrífuga propala os elementos em direção às bordas, raspando a tela em ato semelhante ao do gravador que cisa uma placa de cobre. Essas marcas, nascidas da agitação das cerdas dos pincéis sobre a tela, evocam uma inquietação perpétua que, paradoxalmente, busca por tranquilidade e santuário. Uma tensão surge entre o emaranhado selvagem retratado e a fisicalidade da própria pintura, a ilustrar a possibilidade da mata fechada conjurar um estado mental sereno próximo ao mar e ao deserto.
    Num conjunto de pinturas recentes de pequena escala, há recorrências sintomáticas em que Arruda retoma manobras de compartimentação fragmentada do espaço abstrato com vontades planas e geométricas. Embora essas composições possam inicialmente parecer simbólicas, seus elementos constituintes provocam uma diluição de sua qualidade esotérica, orientando-se para uma intenção formal. Enquanto alguns motivos específicos retratam cruzes, arcos abatidos e formas circulares, outros referenciam elementos sutis de sua inicial produção figurativa, oscilando entre ecos de janelas de igrejas italianas e bulbos iluminados em composições de naturezas mortas. Como um recluso observador em um retiro perene, Arruda se direciona a viagens introspectivas de autodescoberta, revisitando suas origens artísticas para persistir em apresentar um futuro elusivo entremeado por um passado indomável.
    Em suas pinturas monocromáticas, Arruda emprega um vasto e empenhado esforço em habitar o vazio, em um Deserto-modelo – o título da sua única série de obras sem título, que dura mais de uma década. Meticulosamente construídas com diversas camadas de tinta durante meses, essas obras de grande formato mergulham o espectador em um labirinto de paredes etéreas, intensificando, em uma atmosfera infinita, sentimentos de presença e solidão. O deserto já não é um marco figurativo, mas um ímpeto de pintura e uma síntese ideal de abstração que propõe fuga e reencontro.
    Embora auráticos em amplo sentido, os monocromos detêm uma aura visual rebatida para dentro do quadro, criando um corolário vibrante, embora evanescente, entre a massa de tinta e o linho tingido cru. Ao justapor o vazio da região não pintada com o bloco cromático repetidamente coberto que pretende imitar a mesma noção de deserto, Arruda chega em uma metáfora absoluta da cegueira. É como se esse limiar entre a ação e a rendição pudesse ser mais sentido do que visto. Um efeito semelhante de transição através da indefinição pode ser experimentado nas instalações de projeção de luz, expostas em uma sala específica na galeria.
    Cada trabalho de luz é composto por dois retângulos: o inferior, pintado diretamente na parede; e o superior, projetado por um canhão de luz minuciosamente calibrado. Tomando a cor da parede como base, o retângulo inferior é pintado em um tom mais baixo no espectro de cores, enquanto o superior incorpora um timbre mais alto – como se pudessem ser sintetizados como 0, -1 e +1, respectivamente. Essas composições bifásicas, heterogêneas em todas as ordens, conjecturam que a tinta material se decantou hesitantemente e a luz emergiu – alusões às cenas de Deposição e Ascensãode Cristo são encorajadas, eventos fulcrais no discurso de Arruda. Apesar do seu comportamento sereno, essas instalações de luz abrigam uma tensão perpétua, na ameaça iminente dos dois campos de cores convergirem e anularem-se mutuamente, adentrando no abismo da parede e evocando uma sensação de vazio. Através desse diálogo visual, Arruda navega num espectro que transcende o cognitivo, adentrando domínios metafísicos e cosmológicos. Ao deliberadamente alinhar esses dois retângulos verticalmente, Arruda cria uma linha do horizonte. Há um desejo – ao passo que uma recusa – de contaminar tudo em paisagens absolutas, tentando organizar o mundo de forma epidêmica, como faz assum preto com o mundo não mais visto. Essa interrupção da verticalidade através de uma linha crítica pode relembrar, inclusive, um hábito do artista venezuelano Armando Reverón – cuja obra ecoa fortemente na de Arruda – de amarrar de modo firme a cintura para dividir o espiritual e o carnal. A sugestão de um horizonte, portanto, pode manifestar não apenas ordem, mas também inquietação.
    Atravessando um espinhal posto pelos cânones artísticos europeus e chegando do outro lado livre, mas com incontáveis estigmas por toda a sua carne, Arruda dialoga com a tradição da pintura mural, sobretudo de afrescos italianos, ainda que optando por um ambíguo trabalho de luz. Mesmo dentro do retângulo pintado, indiscernível do campo acima iluminado sem informação prévia, o ponto focal continua sendo a luz. Nesses afrescos quase insubstanciais, demarcados por uma tênue linha espectral, Arruda deita as paredes que abrigam as projeções em direção a investigações mais extensas sobre o horizonte. A vontade de derrubar um muro e de desvendar o exterior – não uma paisagem em si, mas uma totalidade inapreensível em interiores onde não se pode voar – como aspiravam as técnicas europeias como o trompe-l’œil e a quadratura é feita por Arruda através da aproximação alquímica do material e do imaterial, num delicado contato que detém incomensurável força.
    Jorge Luis Borges, o escritor argentino, ficou cego nas três décadas que antecederam sua morte. Vívido, mesmo sem ver, ele continuou a palestrar sobre literatura em universidades por todo o mundo, muitas vezes recitando de memória longas passagens em inglês, nórdico, alemão, francês e espanhol antigos – estranhamente, afirmava não se lembrar de nenhum de seus próprios versos. Borges continuou a escrever mesmo cego, ditando à sua companheira e assistente, María Kodama, sua sombra e alma. Durante uma viagem ao Egito em 1984, ele escreveu em seu Atlas, em um texto chamado O Deserto: “A uns trezentos ou quatrocentos metros da Pirâmide me inclinei, peguei um punhado de areia, deixei-o cair silenciosamente um pouco mais longe e disse em voz baixa: ‘Estou modificando o Saara’. O fato era mínimo, mas essas palavras pouco engenhosas eram exatas e pensei que havia sido necessária toda minha vida para que eu pudesse dizê-las” [2]. Apesar de sua grandeza, Borges compreendeu sua insignificância em comparação à vastidão do deserto – tanto como entidade, quanto como história. Ainda assim, ele reconheceu sua capacidade de efetuar mudanças no imutável. De modo semelhante, sussurrando como uma oração repetida, Arruda nutre uma fixação silenciosa e ávida pelo deserto – talvez uma metáfora para a vida e para a pintura. Através da cegueira, o ar era tão sólido quanto os colossais corpos de areia eram leves. Ser um prisioneiro do deserto, assim como seu mestre, é de Arruda a maldição e a bênção – tão dual quanto o assum preto que canta sobre a luz.

[1] João Cabral de Melo Neto, “Medinaceli”. In: Poesia completa (Rio de Janeiro: Alfaguara, 2020), 148-149. No poema original, “deserto modelo” não é hifenizado.
[2] Jorge Luis Borges, “O deserto”. In: Atlas (São Paulo, Companhia das Letras, 2010), 143.

Texto originalmente publicado na exposição “Assum preto” na galeria David Zwirner, em Nova York, de 2 de maio a 15 de junho de 2024