Wisrah C. V. da R. Celestino, RENTAL/FATHER, 2023, um ou mais objetos alugados do pai da artista, dimensões e materiais variáveis (one or more rented objects from the artist’s father, materials and dimensions variable). Photo by Simian, Copenhagen, Denmark.
A maciez dos limites
Texto crítico publicado na revista celeste sobre a produção recente da artista
WEB
Texto crítico publicado na revista celeste sobre a produção recente da artista
WEB
The Softness of Boundaries
Wisrah C. V. da R. Celestino conducts a systemic critique of colonial symptoms by revisiting the legacies of conceptual art
In a subversion of institutional hegemonies, Wisrah C. V. da R. Celestino (b. 1989, Buritizeiro, Minas Gerais) proposes a softness of boundaries: while the dynamics of neoliberalism function as mechanisms that reinforce colonialist stigmas, sharpening their edges, Celestino's artistic practice reflects critiques primarily aimed at the forced malleability of institutional conventions. Their resistance to binaries, critical complexity, and proximity to familial affections lead them to pursue profound analyses of current infrastructures and possibilities for subversion that are softened, adorned, nuanced, yet incisively critical.
Through scores, installations, sculptures, texts, videos, sounds, and photographs, Celestino proposes new operational logics for institutions by way of a systemic critique of colonial symptoms, discursive-linguistic power, and the principles of private property and public goods. With a significant presence in both Brazilian and European art scenes, Wisrah Celestino has recently been awarded the ars viva 2025 prize in Germany, which offers solo exhibitions and artistic residencies. It is worth noting that this is Germany's oldest art prize, focusing on politically engaged practices, with past laureates including Marina Abramović, Helmut Lang, and Wolfgang Tillmans.
Affects and Non-Transferable Memories
In RENTAL/FATHER (2023), Celestino sweeps through the value of land to familial memories. The work consists of a score that permanently configures it—a document with instructions that dictate the procedural actions structuring its manifestation—and one or more temporary and changeable objects belonging to the artist’s father, rented for exhibition purposes. In recent European presentations of the work, Celestino used the iron gate from the house where they lived since childhood in Buritizeiro, which was designed by their father, who built it with a local blacksmith.
Although the gate has double doors for a garage, at the time, the family did not own a car—suggesting the repetition of a social code and an aspiration to own something that, in this context, would symbolize socioeconomic distinction. During the wall’s construction to install the gate, an accident caused part of the structure to fall on Celestino, leaving a scar on their elbow to this day. The object chosen for the work’s composition rhizomatically connects autobiographical aspects to the dynamics of a political macrocosm.
Over the years, the house gate was replaced, and what Celestino exhibits was stored in the family’s backyard. The rental price for the paternal object—in this case, the house gate, though it could be something else—is negotiated in a three-way agreement between the father, the institution, and the artist, thus solidifying the work. The rental fee for the object is paid entirely to Celestino’s father by the gallery or institution where it is exhibited; similarly, if someone wishes to acquire the piece, they can purchase its score permanently or negotiate a temporary rental contract with the artist's father, with renewal options, granting possession but not ownership.
In these transactional operations, Celestino proposes new practical functions for the art market, subverting proprietary notions, with concerns that extend beyond ensuring socio-economic security for their family in their homeland—or for the agents subsidizing their artistic practice across all spheres. By repositioning and introducing obstacles into the logistical processes that govern the art market, the artist reiterates the impossibility of transferring possession of the gate from the house where they spent their life in their hometown, due to the non-transferable affective and memorial elements, usually overlooked by the harshness of capital.
Market Disobedience
While the score, as a notation for a composition that can be repeated over time, dialogues with the legacy of contemporary conceptual art—particularly in the relationship between instruction, text, image, and action—it also relates to Afro-diasporic epistemologies, drawing close to music and dance as organizers of meaning, such as Leda Maria Martins’ ideas of performances in spiral time. In Celestino's case, the score became practical: living in Brazil, with their first exhibitions in Europe, they had no financial resources to manifest their works on these occasions. In response to a scenario of artistic and cultural precarity in the global south, particularly for dissident bodies, the score served as an instructional manual for assembling and creating the works, manifesting the text as action. There is, therefore, a contingency in the manifestation of the works, allowing flexibility in the materialization of their ideas.
While pointing to land-related aspects—with the gated fence being a symbol of private property protection and asset security—the work also synthesizes affective familial and autobiographical memories. Although it serves a militaristic function, Celestino’s isolation of the object provokes aesthetic contemplation, shedding light on the austerity of the gate and the ornamentation of its iron elements in arcs and spirals designed by their father. The ornamental possibility of something so impassive—suggesting fleur-de-lis and volutes—creates small, momentary distractions that divert but not for long from the reading of the violence materialized through the fabrication and use of the fence.
The gate, transported from rural Minas Gerais to Europe, demonstrates an artistic vigor that carries something monumental across the ocean, staking in iron notions of private property of colonized lands on colonizer soil. Considering the work's commercial liquidity, such an operation presents itself as an act of disobedience to market conventions while also addressing a historical flow that deeply scarred Minas Gerais, Celestino’s home state, with the intensive and enslaving mining exploitation during the colonial period. It obliquely signals the tension between the need to use minerals extracted from the very land for the construction of objects that would not exist without European colonization.
Support Networks and Minimalisms
While the gate stands as a rigid object, physically preventing passage, the curtains used in Privacidade (2023) reinforce another type of barrier: the visual one. By discussing notions of privacy and everyday social contracts, Celestino composes a textile assemblage from curtains borrowed from the homes of family members, collected by their mother in Buritizeiro, and sent to Germany. This honors the support networks that shape communal life, particularly in precarious situations faced by colonized countries. In a mirrored and paradoxical way, Celestino exhibits objects that counter exposure in their intended function: they shield what’s inside the home from outside view.
While addressing these topics, Celestino's discourse confronts the European and American notions established by historiography regarding minimalism and conceptual art. The reworking of a geometric minimalist legacy through autobiographical and communal motives, along with the central role of textiles—a key platform in artistic expressions of African origins—in Privacy, brings the artist close to the work of Nigerian-American Anthony Akinbola (1991, Missouri), whose most recognizable works are made from durags, silk caps used by some Black communities members to protect their hair. However, these references are further complicated in a conceptual discourse that diverges from a purely ethnographic citation. Celestino reminds us that the reinvention of European modern art’s aesthetic systems was achieved through the systematic study—and intellectual exploitation—of African productions, from fabric colors and patterns to formal abstractions and representational codes (as seen in Picasso, Matisse, Albers, and Albers). This same critique arises in Lot(2022), a piece where Celestino marks on the ground the dimensions of their former or current studio. The rectangular space, historically linked to post-war artistic production and austere geometric modernism, alludes to the arbitrary rigidity of constructing orthogonal borders and the Cartesian, capitalist imposition on land.
In Celestino's practice, the establishment of transactional objects is central to the renewal of conceptual art, as noted by French curator Cédric Fauq in his analysis of recent discussions on the subject. The contextual suspension of the object in conceptual art production—as seen in modernist operations like the ready-madeand objet trouvé—where the object is considered a final entity, ignoring its production stages, is revisited by a renewed conceptualism that prioritizes the people involved in the production process. Thus, their artistic practice focuses on individuals, not just on objects as teleological endpoints.
This operation, particularly in the elevation of a symbol that engenders thoughts about its primary functions, is also present in Keys (2021), a work in which Celestino exhibits a copy of every key to all the doors in the exhibition space, attached to small stainless-steel keychains—sometimes heart-shaped. By hanging them on the wall, Celestino leaves the keys within reach, creating a provocative tension where one could take them and break territorial security protocols while producing a perhaps restrictive atmosphere influenced by surveillance policies. In Keys, Celestino focuses on the attainability of power through a single gesture while highlighting the potential consequences of such a decision.
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A maciez dos limites
Wisrah C. V. da R. Celestino opera uma crítica sistêmica de sintomas coloniais revisitando os legados da arte conceitual
Em uma subversão das hegemonias institucionais, Wisrah C. V. da R. Celestino (1989, Buritizeiro, Minas Gerais) propõe uma maciez dos limites: enquanto as dinâmicas do neoliberalismo funcionam como engrenagens mantenedoras de estigmas colonialistas, tornando suas arestas ainda mais cortantes, sua prática artística reflete críticas que se direcionam, sobretudo, à forçada maleabilidade das convenções institucionais. A insubordinação às binariedades, a complexidade crítica e a contiguidade aos afetos familiares fazem com que Celestino opte por profundas análises das infraestruturas correntes e possibilidades de subversão adoçadas, adornadas, atenuadas, complexificadas, incisivamente críticas.
Sua prática em partituras, instalações, esculturas, textos, vídeos, sons e fotografias propõe novas lógicas de operações institucionais por meio da crítica sistêmica de sintomas coloniais, de poderes discursivo-linguísticos e dos princípios de propriedade privada e bem público. Wisrah Celestino, com ampla presença nos cenários artísticos brasileiro e europeu, acaba de receber o prêmio ars viva 2025, na Alemanha, que contempla artistas com exposições individuais e residências artísticas. Vale ressaltar que é o prêmio artístico mais antigo da Alemanha, com foco em práticas de teor político, cujos laureados vão de Marina Abramović a Helmut Lang e Wolfgang Tillmans.
Afetos e memórias intransferíveis
Em RENTAL/FATHER (2023), Celestino varre das valias da terra às memórias familiares. A obra é composta por uma partitura que a configura permanentemente – documento com instruções que pautam as ações protocolares que estruturam sua manifestação – e um ou mais objetos de seu pai temporários e cambiantes, alugados para fins expositivos. Nas últimas ocasiões de apresentação da obra, na Europa, Celestino tem utilizado o portão de ferro da casa em que viveu desde a infância em Buritizeiro, desenhado por seu pai, que o construiu com um ferreiro da cidade.
Embora tenha gradis com folhas duplas para uma garagem, à época a família não tinha carro – o que sugere a repetição de um código social, além da aspiração à propriedade de um bem que, nesse contexto, simbolizaria uma distinção socioeconômica. Durante a construção do muro para a instalação do portão, um acidente causou a queda de parte da estrutura sobre Celestino, mantendo até hoje uma cicatriz no cotovelo. O objeto escolhido para a composição da obra conecta, de forma rizomática, aspectos autobiográficos e dinâmicas de um macrocosmo político.
Ao passar dos anos, o portão da casa foi substituído e o que é exposto por Wisrah Celestino foi guardado no quintal da família. O preço do aluguel do objeto paterno – nesse caso, o portão da casa, mas que pode ser outro bem –, é negociado em concordância tripartida entre pai, instituição e artista, e assim se firma a obra. O valor mensal do aluguel do objeto é pago integralmente ao pai de Celestino pela galeria ou instituição em que será exposto; do mesmo modo, caso alguém se interesse em adquirir o trabalho, pode comprar sua partitura de modo permanente, ou celebrar um contrato de aluguel temporário com o pai dx artista, com possibilidade de renovação, concedendo a posse, mas não a propriedade.
Nessas operações transacionais, Celestino propõe novos funcionamentos práticos no mercado de arte, subvertendo as noções proprietárias, cujas preocupações ultrapassam a garantia de seguridade socioeconômica para sua família em sua terra de origem – ou para os agentes que subsidiam sua prática artística, em todas as instâncias. Através do reposicionamento e da colocação de obstáculos nos trâmites logísticos que regem o mercado artístico, reitera a impossibilidade de transferência da posse do portão da casa em que passou a vida em sua cidade natal, pelos intransferíveis elementos afetivos e memoriais, usualmente negligenciados pela acidez do capital.
Desobediência mercadológica
Posto que a partitura como anotação de uma composição que pode se repetir no tempo dialoga com o legado da arte conceitual contemporânea, sobretudo na relação entre instrução, texto, imagem e ação, também se relaciona com epistemologias afrodiaspóricas, ao se aproximar da música e da dança como organizadoras de sentido, como as ideias de performances do tempo espiralar de Leda Maria Martins. No caso de Celestino, inclusive, a partitura pôs-se de forma prática: morando no Brasil, com suas primeiras exposições na Europa, não tinha recursos financeiros para manifestação dos próprios trabalhos nessas ocasiões. Em resolução a um cenário de precariedade artística e cultural do sul global, sobretudo de corpos dissidentes, a partitura servia como manual instrutivo da montagem e da feitura dos trabalhos, no acontecimento do texto como ação. Há, portanto, uma contingência na manifestação das obras, fazendo com que haja flexibilidade na materialização de suas ideias.
Ao passo que aponta para aspectos fundiários, sendo o portão gradeado um símbolo da proteção da propriedade privada e da salvaguarda patrimonial, o trabalho também sintetiza memórias afetivas familiares e autobiográficas. Ainda que responda a uma função militaresca, o isolamento do objeto por Celestino provoca uma contemplação estética, lançando luz à austeridade do portão e à ornamentação de seus elementos de ferro em arcos e espirais desenhados por seu pai. A possibilidade ornamental de algo tão impassível, em sugestões de flores-de-lis e volutas, produz pequenas e momentâneas distrações que desviam, mas não por muito tempo, a leitura da violência materializada através da fabricação e do uso do gradil.
O portão, transportado do interior de Minas Gerais para a Europa, demonstra um vigor artístico que faz atravessar o oceano algo descomunal, fincando em ferro noções de propriedade privada de terras colonizadas em solo colonizador. Tal operação, a considerar a liquidez comercial do trabalho, apresenta-se como uma conduta desobediente às convenções mercadológicas, além de endereçar um fluxo histórico que intensivamente maculou Minas Gerais, o estado natal de Wisrah Celestino, com a incisiva e escravocrata exploração mineradora durante o período colonial. Sinaliza, de forma oblíqua, a tensão da necessidade do uso de minerais extraídos da própria terra para a construção de objetos que não existiriam sem a colonização europeia.
Redes de apoio e minimalismos
Enquanto o portão coloca-se como um objeto rígido, impeditivo do avanço físico, as cortinas utilizadas em Privacidade (2023) reiteram um outro tipo de barreira: a visual. Ao dissertar sobre as noções de privacidade e os contratos sociais cotidianos, Celestino compõe uma miscelânia têxtil a partir do empréstimo de cortinas guardadas das casas de seus familiares, coletadas por sua mãe em Buritizeiro e enviados à Alemanha. Honra, desse modo, as redes de apoio na constituição da vida em comunidade, sobretudo em situações de precariedade vividas em países colonizados. De forma espelhada e controversa, Celestino expõe aparatos que, em sua função planejada, vão contra a exposição: protegem da vista do outro o que está dentro de casa.
Embora em diálogo com estes tópicos, há, no discurso de Celestino, um confronto às noções europeias e estadunidenses estabelecidas pela historiografia quanto ao minimalismo e à arte conceitual. A reoperação de um legado minimalista geométrico a partir de motivos autobiográficos e comunitários, além do protagonismo dos têxteis – plataforma central nas expressões artísticas de origens africanas – em Privacidade, x artista aproxima-se da produção do estadunidense-nigeriano Anthony Akinbola (1991, Missouri), cujas obras mais reconhecíveis são compostas com durags, toucas de seda utilizadas por pessoas da comunidade negra para a proteção de seus cabelos. Essas referências, entretanto, são complexificadas em um discurso conceitual que desvia da postura de uma citação etnográfica. Celestino relembra que a reinvenção dos sistemas estéticos da arte moderna europeia se fez a partir do estudo sistemático – e da exploração intelectual – das produções africanas, das cores e padronagens dos tecidos às abstrações formais e os códigos representacionais (como em Picasso, Matisse, Albers e Albers). A mesma contestação acontece em Lote (2022), trabalho em que Celestino demarca no solo as dimensões do seu ateliê, anterior ou atual. O espaço retangular, historicamente associado à produção artística do pós-guerra e ao modernismo geométrico e austero, remete à rigidez arbitrária da construção de fronteiras ortogonais e à imposição cartesiana e capitalista sobre a terra.
Na produção de Celestino, o estabelecimento de objetos transacionais coloca-se como central na renovação de uma arte conceitual, como identificado pelo curador francês Cédric Fauq em sua análise do panorama recente em torno do tema. A suspensão contextual do objeto na produção artística conceitual – como nas operações modernistas do ready-made e do objet trouvé –, considerando-o entidade final a ignorar suas etapas de produção, é revisitado por um conceitualismo renovado que prioriza as pessoas que compõem as etapas produtivas desses objetos. Há, portanto, uma prática artística voltada para os sujeitos, não apenas centrada teleologicamente nos objetos.
Essa operação, sobretudo quanto ao enaltecimento de um símbolo que engendra pensamentos acerca de suas funções primárias, também se faz presente em Chaves (2021), trabalho em que Celestino coloca em exposição uma cópia de cada uma das chaves de todas as portas do espaço expositivo com um pequeno chaveiro em inox – por vezes, em forma de coração. Apregoando-os à parede, deixa as chaves ao alcance da mão, em uma tensão provocativa de retirá-las e utilizá-las para romper protocolos de segurança territorial, ao passo que produz uma atmosfera impeditiva gerada, talvez, pelas políticas de vigilância. Em Chaves, Celestino concentra a alcançabilidade do poder em um gesto, ao mesmo tempo em que alarma para as possíveis consequências dessa tomada de decisão.
Texto originalmente publicado na celeste #2, em 9 de outubro de 2024
Wisrah C. V. da R. Celestino conducts a systemic critique of colonial symptoms by revisiting the legacies of conceptual art
In a subversion of institutional hegemonies, Wisrah C. V. da R. Celestino (b. 1989, Buritizeiro, Minas Gerais) proposes a softness of boundaries: while the dynamics of neoliberalism function as mechanisms that reinforce colonialist stigmas, sharpening their edges, Celestino's artistic practice reflects critiques primarily aimed at the forced malleability of institutional conventions. Their resistance to binaries, critical complexity, and proximity to familial affections lead them to pursue profound analyses of current infrastructures and possibilities for subversion that are softened, adorned, nuanced, yet incisively critical.
Through scores, installations, sculptures, texts, videos, sounds, and photographs, Celestino proposes new operational logics for institutions by way of a systemic critique of colonial symptoms, discursive-linguistic power, and the principles of private property and public goods. With a significant presence in both Brazilian and European art scenes, Wisrah Celestino has recently been awarded the ars viva 2025 prize in Germany, which offers solo exhibitions and artistic residencies. It is worth noting that this is Germany's oldest art prize, focusing on politically engaged practices, with past laureates including Marina Abramović, Helmut Lang, and Wolfgang Tillmans.
Affects and Non-Transferable Memories
In RENTAL/FATHER (2023), Celestino sweeps through the value of land to familial memories. The work consists of a score that permanently configures it—a document with instructions that dictate the procedural actions structuring its manifestation—and one or more temporary and changeable objects belonging to the artist’s father, rented for exhibition purposes. In recent European presentations of the work, Celestino used the iron gate from the house where they lived since childhood in Buritizeiro, which was designed by their father, who built it with a local blacksmith.
Although the gate has double doors for a garage, at the time, the family did not own a car—suggesting the repetition of a social code and an aspiration to own something that, in this context, would symbolize socioeconomic distinction. During the wall’s construction to install the gate, an accident caused part of the structure to fall on Celestino, leaving a scar on their elbow to this day. The object chosen for the work’s composition rhizomatically connects autobiographical aspects to the dynamics of a political macrocosm.
Over the years, the house gate was replaced, and what Celestino exhibits was stored in the family’s backyard. The rental price for the paternal object—in this case, the house gate, though it could be something else—is negotiated in a three-way agreement between the father, the institution, and the artist, thus solidifying the work. The rental fee for the object is paid entirely to Celestino’s father by the gallery or institution where it is exhibited; similarly, if someone wishes to acquire the piece, they can purchase its score permanently or negotiate a temporary rental contract with the artist's father, with renewal options, granting possession but not ownership.
In these transactional operations, Celestino proposes new practical functions for the art market, subverting proprietary notions, with concerns that extend beyond ensuring socio-economic security for their family in their homeland—or for the agents subsidizing their artistic practice across all spheres. By repositioning and introducing obstacles into the logistical processes that govern the art market, the artist reiterates the impossibility of transferring possession of the gate from the house where they spent their life in their hometown, due to the non-transferable affective and memorial elements, usually overlooked by the harshness of capital.
Market Disobedience
While the score, as a notation for a composition that can be repeated over time, dialogues with the legacy of contemporary conceptual art—particularly in the relationship between instruction, text, image, and action—it also relates to Afro-diasporic epistemologies, drawing close to music and dance as organizers of meaning, such as Leda Maria Martins’ ideas of performances in spiral time. In Celestino's case, the score became practical: living in Brazil, with their first exhibitions in Europe, they had no financial resources to manifest their works on these occasions. In response to a scenario of artistic and cultural precarity in the global south, particularly for dissident bodies, the score served as an instructional manual for assembling and creating the works, manifesting the text as action. There is, therefore, a contingency in the manifestation of the works, allowing flexibility in the materialization of their ideas.
While pointing to land-related aspects—with the gated fence being a symbol of private property protection and asset security—the work also synthesizes affective familial and autobiographical memories. Although it serves a militaristic function, Celestino’s isolation of the object provokes aesthetic contemplation, shedding light on the austerity of the gate and the ornamentation of its iron elements in arcs and spirals designed by their father. The ornamental possibility of something so impassive—suggesting fleur-de-lis and volutes—creates small, momentary distractions that divert but not for long from the reading of the violence materialized through the fabrication and use of the fence.
The gate, transported from rural Minas Gerais to Europe, demonstrates an artistic vigor that carries something monumental across the ocean, staking in iron notions of private property of colonized lands on colonizer soil. Considering the work's commercial liquidity, such an operation presents itself as an act of disobedience to market conventions while also addressing a historical flow that deeply scarred Minas Gerais, Celestino’s home state, with the intensive and enslaving mining exploitation during the colonial period. It obliquely signals the tension between the need to use minerals extracted from the very land for the construction of objects that would not exist without European colonization.
Support Networks and Minimalisms
While the gate stands as a rigid object, physically preventing passage, the curtains used in Privacidade (2023) reinforce another type of barrier: the visual one. By discussing notions of privacy and everyday social contracts, Celestino composes a textile assemblage from curtains borrowed from the homes of family members, collected by their mother in Buritizeiro, and sent to Germany. This honors the support networks that shape communal life, particularly in precarious situations faced by colonized countries. In a mirrored and paradoxical way, Celestino exhibits objects that counter exposure in their intended function: they shield what’s inside the home from outside view.
While addressing these topics, Celestino's discourse confronts the European and American notions established by historiography regarding minimalism and conceptual art. The reworking of a geometric minimalist legacy through autobiographical and communal motives, along with the central role of textiles—a key platform in artistic expressions of African origins—in Privacy, brings the artist close to the work of Nigerian-American Anthony Akinbola (1991, Missouri), whose most recognizable works are made from durags, silk caps used by some Black communities members to protect their hair. However, these references are further complicated in a conceptual discourse that diverges from a purely ethnographic citation. Celestino reminds us that the reinvention of European modern art’s aesthetic systems was achieved through the systematic study—and intellectual exploitation—of African productions, from fabric colors and patterns to formal abstractions and representational codes (as seen in Picasso, Matisse, Albers, and Albers). This same critique arises in Lot(2022), a piece where Celestino marks on the ground the dimensions of their former or current studio. The rectangular space, historically linked to post-war artistic production and austere geometric modernism, alludes to the arbitrary rigidity of constructing orthogonal borders and the Cartesian, capitalist imposition on land.
In Celestino's practice, the establishment of transactional objects is central to the renewal of conceptual art, as noted by French curator Cédric Fauq in his analysis of recent discussions on the subject. The contextual suspension of the object in conceptual art production—as seen in modernist operations like the ready-madeand objet trouvé—where the object is considered a final entity, ignoring its production stages, is revisited by a renewed conceptualism that prioritizes the people involved in the production process. Thus, their artistic practice focuses on individuals, not just on objects as teleological endpoints.
This operation, particularly in the elevation of a symbol that engenders thoughts about its primary functions, is also present in Keys (2021), a work in which Celestino exhibits a copy of every key to all the doors in the exhibition space, attached to small stainless-steel keychains—sometimes heart-shaped. By hanging them on the wall, Celestino leaves the keys within reach, creating a provocative tension where one could take them and break territorial security protocols while producing a perhaps restrictive atmosphere influenced by surveillance policies. In Keys, Celestino focuses on the attainability of power through a single gesture while highlighting the potential consequences of such a decision.
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A maciez dos limites
Wisrah C. V. da R. Celestino opera uma crítica sistêmica de sintomas coloniais revisitando os legados da arte conceitual
Em uma subversão das hegemonias institucionais, Wisrah C. V. da R. Celestino (1989, Buritizeiro, Minas Gerais) propõe uma maciez dos limites: enquanto as dinâmicas do neoliberalismo funcionam como engrenagens mantenedoras de estigmas colonialistas, tornando suas arestas ainda mais cortantes, sua prática artística reflete críticas que se direcionam, sobretudo, à forçada maleabilidade das convenções institucionais. A insubordinação às binariedades, a complexidade crítica e a contiguidade aos afetos familiares fazem com que Celestino opte por profundas análises das infraestruturas correntes e possibilidades de subversão adoçadas, adornadas, atenuadas, complexificadas, incisivamente críticas.
Sua prática em partituras, instalações, esculturas, textos, vídeos, sons e fotografias propõe novas lógicas de operações institucionais por meio da crítica sistêmica de sintomas coloniais, de poderes discursivo-linguísticos e dos princípios de propriedade privada e bem público. Wisrah Celestino, com ampla presença nos cenários artísticos brasileiro e europeu, acaba de receber o prêmio ars viva 2025, na Alemanha, que contempla artistas com exposições individuais e residências artísticas. Vale ressaltar que é o prêmio artístico mais antigo da Alemanha, com foco em práticas de teor político, cujos laureados vão de Marina Abramović a Helmut Lang e Wolfgang Tillmans.
Afetos e memórias intransferíveis
Em RENTAL/FATHER (2023), Celestino varre das valias da terra às memórias familiares. A obra é composta por uma partitura que a configura permanentemente – documento com instruções que pautam as ações protocolares que estruturam sua manifestação – e um ou mais objetos de seu pai temporários e cambiantes, alugados para fins expositivos. Nas últimas ocasiões de apresentação da obra, na Europa, Celestino tem utilizado o portão de ferro da casa em que viveu desde a infância em Buritizeiro, desenhado por seu pai, que o construiu com um ferreiro da cidade.
Embora tenha gradis com folhas duplas para uma garagem, à época a família não tinha carro – o que sugere a repetição de um código social, além da aspiração à propriedade de um bem que, nesse contexto, simbolizaria uma distinção socioeconômica. Durante a construção do muro para a instalação do portão, um acidente causou a queda de parte da estrutura sobre Celestino, mantendo até hoje uma cicatriz no cotovelo. O objeto escolhido para a composição da obra conecta, de forma rizomática, aspectos autobiográficos e dinâmicas de um macrocosmo político.
Ao passar dos anos, o portão da casa foi substituído e o que é exposto por Wisrah Celestino foi guardado no quintal da família. O preço do aluguel do objeto paterno – nesse caso, o portão da casa, mas que pode ser outro bem –, é negociado em concordância tripartida entre pai, instituição e artista, e assim se firma a obra. O valor mensal do aluguel do objeto é pago integralmente ao pai de Celestino pela galeria ou instituição em que será exposto; do mesmo modo, caso alguém se interesse em adquirir o trabalho, pode comprar sua partitura de modo permanente, ou celebrar um contrato de aluguel temporário com o pai dx artista, com possibilidade de renovação, concedendo a posse, mas não a propriedade.
Nessas operações transacionais, Celestino propõe novos funcionamentos práticos no mercado de arte, subvertendo as noções proprietárias, cujas preocupações ultrapassam a garantia de seguridade socioeconômica para sua família em sua terra de origem – ou para os agentes que subsidiam sua prática artística, em todas as instâncias. Através do reposicionamento e da colocação de obstáculos nos trâmites logísticos que regem o mercado artístico, reitera a impossibilidade de transferência da posse do portão da casa em que passou a vida em sua cidade natal, pelos intransferíveis elementos afetivos e memoriais, usualmente negligenciados pela acidez do capital.
Desobediência mercadológica
Posto que a partitura como anotação de uma composição que pode se repetir no tempo dialoga com o legado da arte conceitual contemporânea, sobretudo na relação entre instrução, texto, imagem e ação, também se relaciona com epistemologias afrodiaspóricas, ao se aproximar da música e da dança como organizadoras de sentido, como as ideias de performances do tempo espiralar de Leda Maria Martins. No caso de Celestino, inclusive, a partitura pôs-se de forma prática: morando no Brasil, com suas primeiras exposições na Europa, não tinha recursos financeiros para manifestação dos próprios trabalhos nessas ocasiões. Em resolução a um cenário de precariedade artística e cultural do sul global, sobretudo de corpos dissidentes, a partitura servia como manual instrutivo da montagem e da feitura dos trabalhos, no acontecimento do texto como ação. Há, portanto, uma contingência na manifestação das obras, fazendo com que haja flexibilidade na materialização de suas ideias.
Ao passo que aponta para aspectos fundiários, sendo o portão gradeado um símbolo da proteção da propriedade privada e da salvaguarda patrimonial, o trabalho também sintetiza memórias afetivas familiares e autobiográficas. Ainda que responda a uma função militaresca, o isolamento do objeto por Celestino provoca uma contemplação estética, lançando luz à austeridade do portão e à ornamentação de seus elementos de ferro em arcos e espirais desenhados por seu pai. A possibilidade ornamental de algo tão impassível, em sugestões de flores-de-lis e volutas, produz pequenas e momentâneas distrações que desviam, mas não por muito tempo, a leitura da violência materializada através da fabricação e do uso do gradil.
O portão, transportado do interior de Minas Gerais para a Europa, demonstra um vigor artístico que faz atravessar o oceano algo descomunal, fincando em ferro noções de propriedade privada de terras colonizadas em solo colonizador. Tal operação, a considerar a liquidez comercial do trabalho, apresenta-se como uma conduta desobediente às convenções mercadológicas, além de endereçar um fluxo histórico que intensivamente maculou Minas Gerais, o estado natal de Wisrah Celestino, com a incisiva e escravocrata exploração mineradora durante o período colonial. Sinaliza, de forma oblíqua, a tensão da necessidade do uso de minerais extraídos da própria terra para a construção de objetos que não existiriam sem a colonização europeia.
Redes de apoio e minimalismos
Enquanto o portão coloca-se como um objeto rígido, impeditivo do avanço físico, as cortinas utilizadas em Privacidade (2023) reiteram um outro tipo de barreira: a visual. Ao dissertar sobre as noções de privacidade e os contratos sociais cotidianos, Celestino compõe uma miscelânia têxtil a partir do empréstimo de cortinas guardadas das casas de seus familiares, coletadas por sua mãe em Buritizeiro e enviados à Alemanha. Honra, desse modo, as redes de apoio na constituição da vida em comunidade, sobretudo em situações de precariedade vividas em países colonizados. De forma espelhada e controversa, Celestino expõe aparatos que, em sua função planejada, vão contra a exposição: protegem da vista do outro o que está dentro de casa.
Embora em diálogo com estes tópicos, há, no discurso de Celestino, um confronto às noções europeias e estadunidenses estabelecidas pela historiografia quanto ao minimalismo e à arte conceitual. A reoperação de um legado minimalista geométrico a partir de motivos autobiográficos e comunitários, além do protagonismo dos têxteis – plataforma central nas expressões artísticas de origens africanas – em Privacidade, x artista aproxima-se da produção do estadunidense-nigeriano Anthony Akinbola (1991, Missouri), cujas obras mais reconhecíveis são compostas com durags, toucas de seda utilizadas por pessoas da comunidade negra para a proteção de seus cabelos. Essas referências, entretanto, são complexificadas em um discurso conceitual que desvia da postura de uma citação etnográfica. Celestino relembra que a reinvenção dos sistemas estéticos da arte moderna europeia se fez a partir do estudo sistemático – e da exploração intelectual – das produções africanas, das cores e padronagens dos tecidos às abstrações formais e os códigos representacionais (como em Picasso, Matisse, Albers e Albers). A mesma contestação acontece em Lote (2022), trabalho em que Celestino demarca no solo as dimensões do seu ateliê, anterior ou atual. O espaço retangular, historicamente associado à produção artística do pós-guerra e ao modernismo geométrico e austero, remete à rigidez arbitrária da construção de fronteiras ortogonais e à imposição cartesiana e capitalista sobre a terra.
Na produção de Celestino, o estabelecimento de objetos transacionais coloca-se como central na renovação de uma arte conceitual, como identificado pelo curador francês Cédric Fauq em sua análise do panorama recente em torno do tema. A suspensão contextual do objeto na produção artística conceitual – como nas operações modernistas do ready-made e do objet trouvé –, considerando-o entidade final a ignorar suas etapas de produção, é revisitado por um conceitualismo renovado que prioriza as pessoas que compõem as etapas produtivas desses objetos. Há, portanto, uma prática artística voltada para os sujeitos, não apenas centrada teleologicamente nos objetos.
Essa operação, sobretudo quanto ao enaltecimento de um símbolo que engendra pensamentos acerca de suas funções primárias, também se faz presente em Chaves (2021), trabalho em que Celestino coloca em exposição uma cópia de cada uma das chaves de todas as portas do espaço expositivo com um pequeno chaveiro em inox – por vezes, em forma de coração. Apregoando-os à parede, deixa as chaves ao alcance da mão, em uma tensão provocativa de retirá-las e utilizá-las para romper protocolos de segurança territorial, ao passo que produz uma atmosfera impeditiva gerada, talvez, pelas políticas de vigilância. Em Chaves, Celestino concentra a alcançabilidade do poder em um gesto, ao mesmo tempo em que alarma para as possíveis consequências dessa tomada de decisão.
Texto originalmente publicado na celeste #2, em 9 de outubro de 2024
Wisrah C. V. da R. Celestino, Privacidade [Privacy], 2023, uma série de cortinas emprestadas de membros da família da artista, dimensões e materiais variáveis (a set of curtains borrowed from the artist’s family members, materials and dimensions variable). Photo by Galerie Molitor, Berlin, Germany.
Wisrah C. V. da R. Celestino, Privacidade [Privacy], 2023, uma série de cortinas emprestadas de membros da família da artista, dimensões e materiais variáveis (a set of curtains borrowed from the artist’s family members, materials and dimensions variable). Photo by Kunsthal Charlottenborg, Copenhagen, Denmark.
Wisrah C. V. da R. Celestino, Lote [Lot], 2023, um lote na dimensão do ateliê atual ou anterior da artista, dimensões e materiais variáveis (a lot in the dimensions of the artist’s current or previous studio, materials and dimensions variable). Photo by La Becque, La Tour-de-Peilz, Switzerland.
Wisrah C. V. da R. Celestino, Chaves [Keys], 2021, uma cópia de cada uma das chaves de todas as fechaduras do espaço expositivo em um chaveiro de inox escolhido pela artista, dimensões e materiais variáveis (a copy of every key of every lock in the exhibition space in a stainless steel keychain chosen by the artist, materials and dimensions variable). Photo by SALTS, Basel, Switzerland.
Wisrah C. V. da R. Celestino, Chaves [Keys], 2021, uma cópia de cada uma das chaves de todas as fechaduras do espaço expositivo em um chaveiro de inox escolhido pela artista, dimensões e materiais variáveis (a copy of every key of every lock in the exhibition space in a stainless steel keychain chosen by the artist, materials and dimensions variable). Photo by GDA, São Paulo, Brasil.